Una reflexión alrededor del artículo 29 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos: H. G. Wells y las formas del mundo por venir. Parte 6. La forma de las cosas por venir.

I. INTRODUCCIÓN: EL CIERRE DE UN ARCO INTELECTUAL

Esta sexta y última entrega de la serie dedicada al artículo 29 de la Declaración Universal de Derechos Humanos (en adelante, DUDH) cierra el arco argumental que, desde la primera parte, ha recorrido el trayecto intelectual desde la biología evolutiva hasta la arquitectura normativa de los derechos y deberes fundamentales, pasando por las grandes corrientes del pensamiento político, económico y filosófico de los siglos XIX y XX. Si las entregas precedentes establecieron el marco conceptual —el darwinismo social como distorsión ideológica de la teoría evolutiva (segunda parte), el debate filosófico sobre derechos y deberes en la tradición occidental (tercera y cuarta partes) y la tensión entre el Homo oeconomicus y el Homo reciprocans como modelos antropológicos en conflicto (quinta parte)—, la presente concluye el ciclo mediante el análisis de las dos grandes obras literarias de H. G. Wells que funcionan como ejes de toda la reflexión: La máquina del tiempo (1895) y The Shape of Things to Come (1933), junto con sus respectivas adaptaciones cinematográficas, El tiempo en sus manos (George Pal, 1960) y La vida futura —en su título original, Things to Come (William Cameron Menzies, 1936).

La selección de estas obras de Wells se explica tanto por el contexto histórico en que fueron escritas como por la temática que abordan, pues refuerzan la idea de derechos y deberes y la forma en que ambos se interrelacionan, además de explicar el marco que conduce a la creación de la DUDH y la visión meridiana para evitar conflictos que se fundamentan en los mismos términos que caracterizan la fase actual de la transición hegemónica. A estas obras se añade, como necesario contexto de lectura, la ciencia ficción victoriana y la novela especulativa que rodea a Wells: desde Richard Jefferies hasta Bulwer-Lytton, desde Samuel Butler hasta George Chesney, la imaginación literaria del período 1871-1900 constituyó el laboratorio en que se ensayaron, antes de que la política o el derecho los articularan, los dilemas fundamentales que la modernidad tardía afrontaría en el siglo XX. Resulta imposible, en este recorrido, no evocar también a Aldous Huxley, a Ursula K. Le Guin y a Octavia E. Butler, cuyos proyectos literarios prolongan y complejizan las intuiciones wellsianas; pero la economía analítica impone una delimitación del objeto de estudio que permite la profundidad que los textos merecen.

La elección de H. G. Wells como hilo conductor de esta serie no ha sido arbitraria. El escritor nacido en Bromley en 1866 constituye, a un tiempo, el último gran exponente de la imaginación evolutiva victoriana y el primer arquitecto de una visión política cosmopolita que desembocaría directamente en la redacción de la DUDH en 1948. Wells vivió lo suficiente para asistir al triunfo provisional de sus peores pesadillas —la Segunda Guerra Mundial, el genocidio industrializado, los bombardeos masivos de poblaciones civiles— y para contribuir, en el crepúsculo de su vida intelectual, a la formulación de un marco jurídico internacional de derechos humanos que encarnaba la esperanza contraria. La tensión entre el pesimismo evolutivo de La máquina del tiempo y el mesianismo tecnocrático de Things to Come no es una contradicción que haya que resolver ni una incoherencia biográfica que lamentar, sino el testimonio más honesto de una inteligencia que se tomó en serio el problema de la supervivencia de la especie y que fue capaz de mantener simultáneamente la conciencia del abismo y la voluntad de superarlo.

El presente análisis se estructura en torno a cuatro grandes ejes que discurren en paralelo y se entrecruzan constantemente. El primero es literario y cinematográfico: el análisis comparado de las dos novelas y sus adaptaciones fílmicas, con atención especial a cómo las versiones cinematográficas transforman, amplían o traicionan el pensamiento de su autor de acuerdo con los contextos histórico-ideológicos de su producción. El segundo es filosófico-jurídico: la conexión entre la trayectoria intelectual de Wells y la arquitectura del artículo 29 de la DUDH, prestando especial atención a la influencia directa del escritor sobre la génesis del instrumento internacional. El tercero es biológico y sociológico: la fundamentación de las tesis sobre derechos y deberes en la teoría de la evolución cooperativa, tal como fue desarrollada por Kropotkin (2018), Ostrom (1990), Nowak y Highfield (2011) y otros autores que recogen y amplían el marco inaugurado por el propio Wells. El cuarto eje es geopolítico: la lectura de la actual transición hegemónica a la luz de los diagnósticos wellsianos, con particular atención a la vigencia contemporánea de la escisión Eloi/Morlock y a la crisis de gobernanza global que Wells prefiguró con asombrosa nitidez.

En las conclusiones de la presente entrega, y tal como quedó prometido en las páginas precedentes de la serie, se retornará a la cuestión del amor salvífico planteada en el Fedro de Platón (2010) y al progreso del alma como metáfora de la evolución moral colectiva de la humanidad. Lo que estas seis entregas han tratado de demostrar es que los derechos humanos no son solo una construcción jurídica positivista ni el producto contingente de las negociaciones diplomáticas de la posguerra, sino el intento de la especie por institucionalizar, en el lenguaje del derecho internacional, el imperativo ético que emerge de su propia naturaleza biológica y cultural: la cooperación como condición de posibilidad de la vida en común y la reciprocidad como fundamento de toda convivencia duradera.

II. 1871: EL AÑO AXIAL Y LA IMAGINACIÓN EVOLUTIVA

El año 1871 constituye un eje de inflexión en la historia de las ideas occidentales de una intensidad que pocas fechas pueden igualar. La confluencia, en ese único año, de la publicación de The Descent of Man de Darwin (2004), de The Coming Race de Bulwer-Lytton (2020), de The Battle of Dorking de George T. Chesney (2021) y de la entrega del manuscrito de Erewhon por parte de Samuel Butler (2012) a sus editores no puede leerse como una mera coincidencia editorial. En efecto, las tres grandes obras de la literatura fantástica y de la ciencia ficción que aquí se mencionan aparecieron prácticamente el mismo día, el 1 de mayo de 1871: la sátira de Bulwer-Lytton de forma anónima, The Battle of Dorking en la revista Blackwood’s y el manuscrito de Erewhon entregado a su editor. Es la señal de un cambio de paradigma en la percepción cultural colectiva: la teoría evolutiva, después de doce años de polémica técnica desde la publicación de El origen de las especies en 1859, comenzaba a impregnar la conciencia literaria y política con consecuencias que ninguno de sus contemporáneos era capaz de prever en toda su magnitud.

The Descent of Man representó la aplicación explícita de los principios evolutivos a la especie humana, algo que Darwin había evitado deliberadamente en 1859. La implicación central era demoledora para la teología natural victoriana: el ser humano no era una creación especial y separada del reino animal, sino el producto de los mismos procesos de variación, herencia y selección natural que habían generado toda la diversidad de la vida sobre la Tierra. Darwin añadía, además, el concepto de selección sexual, que introdujo variables de preferencia y elección en un proceso que hasta entonces se había entendido como puramente competitivo. Este matiz —la posibilidad de que la evolución operase no solo a través de la lucha mortal, sino también a través de la atracción y la elección— abría un espacio conceptual que las generaciones posteriores explorarían en todas las direcciones posibles.

La batalla de Dorking de Chesney inauguró el género de la guerra futura. La novela narra la invasión prusiana de Inglaterra como un ejercicio de proyección evolutiva: la nación más apta militarmente —Prusia— inevitablemente sobrevivirá a expensas de la nación menos preparada. La apelación al darwinismo es implícita pero inequívoca: la guerra es el mecanismo de selección entre naciones, y la derrota es la señal de una inadaptación que solo puede remediarse mediante la reforma radical. Este género, que Clarke (1992, pp. 27-56) analiza en detalle, alcanzaría su cima literaria con La guerra de los mundos de Wells (2019) en 1898, donde la lógica de la guerra futura se radicaliza hasta su extremo lógico: si la selección entre naciones es la ley de la historia, ¿qué impide que especies extraterrestres superiores la apliquen también a la especie humana?

Samuel Butler, en Erewhon, introdujo una dimensión todavía más perturbadora: la posibilidad de que las máquinas estuvieran evolucionando a mayor velocidad que los organismos biológicos y que, en algún punto del futuro, pudieran desplazar a la humanidad como forma de vida dominante. Este argumento, que en 1872 podía leerse como sátira swiftiana, adquiriría dimensiones literalmente proféticas en el siglo XX y en el actual debate sobre inteligencia artificial. Lo que los cuatro textos de 1871 tienen en común es la conciencia de que la teoría evolutiva no era solo un acontecimiento científico de alcance técnico limitado, sino la más radical de las revoluciones conceptuales: una reconfiguración completa de la posición del ser humano en el cosmos y de las reglas que gobernaban su historia colectiva.

III. THE COMING RACE: VRIL, ENERGÍA VITAL Y LA DIALÉCTICA
EVOLUTIVA

Mucho más directamente vinculada con la evolución que las otras obras del año 1871 es The Coming Race (La raza venidera, 2020), de Bulwer-Lytton. El relato narra la historia de un aventurero estadounidense —llamado Tish por la evolucionada y antediluviana sociedad de los Ana— que se encuentra perdido en un mundo subterráneo donde se topa con una sociedad humana cuyos integrantes han evolucionado de forma diferente a los habitantes de la superficie, presentando una apariencia casi angélica. Tish relata los acontecimientos muchos años después de que tuvieran lugar, sintiendo que debe advertir a la humanidad de la amenaza que se avecina desde abajo. El relato puede leerse en un primer nivel como alegoría de la vulnerabilidad del Imperio británico, en la línea de El último hombre de Mary Shelley (2020) y de la citada Batalla de Dorking. Pero la novela actúa también como sátira del momento cultural contemporáneo y como expresión de las ansiedades de la élite intelectual, enmarcada en el contexto evolutivo de la narración. Aunque Viaje al centro de la Tierra de Jules Verne no apareció en inglés hasta un año después de la publicación de The Coming Race, la obra de Verne era accesible en francés desde 1863; otra posible fuente de inspiración es Viaje al mundo subterráneo de Ludvig Holberg (2019/1741), considerado padre de la literatura danesa y noruega, que ya había sido traducida al inglés en 1742.

La descripción que Bulwer-Lytton hace del primer encuentro con uno de los seres subterráneos es uno de los momentos fundacionales de la imaginación evolutiva en la literatura anglófona:

«Me recordó a las imágenes simbólicas del Genio o del Demonio que se ven en los jarrones etruscos o que están calcadas en las paredes de los sepulcros orientales, imágenes que toman prestados los contornos del hombre y que son, sin embargo, de otra raza. Era alta, no gigantesca, pero sí tan alta como los hombres más altos por debajo de la estatura de los gigantes» (Bulwer-Lytton, 2020, p. 24).

La referencia implícita a la Criatura de Frankenstein de Mary Shelley es inequívoca: como ella, los Ana tienen forma humana pero son otra especie. Sin embargo, a diferencia de la Criatura, los Ana presentan un aspecto casi angélico que desplaza la connotación del horror gótico hacia la expectativa evolutiva.

Pronto se le presentan al protagonista las maravillas de esta sociedad subterránea: autómatas mecánicos, alas mecánicas, formas de energía del orden de la atómica. Como ha señalado Christensen, Bulwer-Lytton concibe la tecnología como parte del proceso de desarrollo:

«La tecnología, en cualquier caso, es vista como una extensión significativa de una adaptación biológica y prácticamente como una cuestión de biología y genética en sí misma» (citado en Huntington, 1982, p. 178).

La historia cultural de los Ana muestra el ascenso progresivo de sus culturas a lo largo del tiempo:

«Conocían la mayoría de nuestros inventos mecánicos, incluida la aplicación del vapor y también del gas. Las comunidades competían ferozmente entre sí. Tenían sus ricos y sus pobres; tenían oradores y conquistadores; hacían la guerra por el dominio o por una idea» (Bulwer-Lytton, 2020, p. 52).

Pero estas luchas, que reflejan las de la superficie contemporánea, tuvieron lugar en el pasado antiguo:

«Era una época de envidias y odios, de pasiones feroces, de constantes cambios sociales más o menos violentos, de luchas entre clases, de guerras entre estado y estado» (Bulwer-Lytton, 2020, p. 53).

Con el descubrimiento del vril y la destrucción mutua inherente a su poder —un solo individuo podía arrasar una ciudad entera—, los Ana se vieron obligados a resolver sus diferencias y a desarrollarse en pequeñas comunidades sostenibles y no agresivas: una suerte de anarquía racional que anticipa, con sorprendente precisión, los argumentos de Godwin (2013) sobre la tendencia natural de la razón humana hacia la cooperación cuando se eliminan las distorsiones del poder coercitivo.

El vril como energía vital unificadora: resonancias filosóficas y culturales

En la novela de Bulwer-Lytton se afirma que los Ana consideran que, a través del vril, han llegado «a la unidad en los organismos energéticos naturales» (2020, p. 87). Esta cuestión se vincula con las teorías de Faraday sobre la electricidad y con la búsqueda de un cuerpo unificador de energía que caracterizó el pensamiento científico y filosófico del siglo XIX, recordando el debate sobre la naturaleza de la vida recogido en el Frankenstein de Shelley. La noción de vril conecta con una constelación de conceptos filosóficos y espirituales que atraviesa tradiciones culturales muy diversas y que resulta imprescindible desgranar para comprender la dimensión filosófica de la propuesta de Bulwer-Lytton.

La primera de estas conexiones apunta a la tradición del Antiguo Egipto. La arquitectura de la sociedad subterránea recuerda a la del Antiguo Egipto: se trata de una adaptación del Ka, la fuerza vital derivada de sistemas de creencias sobre el alma. Los antiguos egipcios creían que el alma humana estaba formada por múltiples partes: el Khet o cuerpo físico, el Sah o cuerpo espiritual, el Ren o nombre-identidad, el Ba o personalidad, el Ka o doble-esencia vital, el Ib o corazón, el Shut o sombra, y el Sekhem o poder-forma. Colectivamente, a estos componentes de una persona fallecida se los llamaba el Akh una vez completada su transición al más allá. Según los mitos egipcios de la creación, el dios Atum creó el mundo a partir del caos mediante su propia magia, de modo que toda la Tierra y todos los seres vivos que la habitaban estaban imbuidos de esa fuerza vital y eterna (véase Anónimo, 2009; Armour, 2014; Shaw, 2010; Franco, 1999; Pierret, 2018; Amélineau, 2023; Pinch, 2004).

Un concepto muy similar se desarrolla en la filosofía del Extremo Oriente: el Qì (氣, literalmente 'aire/aliento', 'energía vital') en la filosofía china, el taoísmo y la medicina tradicional es una cualidad intangible de todo ser vivo, cuyo cultivo y equilibrio constituye la práctica denominada qìgōng.

En la tradición occidental, Aristóteles aborda en la Ética a Nicómaco, la Ética a Eudemo y la Metafísica el concepto de Energeia (ἐνέργεια: actividad, aquello que está en ἔργον, en trabajo), expresión que designa algo que actúa desde sí mismo tendiendo hacia su fin y que se manifiesta en múltiples niveles de la actividad humana. En la modernidad, Henri Bergson (2013) articula el concepto de élan vital retomando anticipaciones de Zenón de Elea, Posidonio, Heráclito y Empédocles; Deleuze (2014), en su análisis de la filosofía bergsoniana, propone al élan vital como movimiento de diferenciación que implica una fuerza de naturaleza interior en la que la distinción entre materia orgánica e inorgánica resulta indiscernible.

En la misma dirección se sitúan el magnetismo animal de Mesmer y la fuerza ódica de Carl von Reichenbach como intentos de sistematizar científicamente la intuición de una energía vital unificadora. Wilhelm Reich (1989), síntesis de Mesmer, Reichenbach y el pensamiento psicoanalítico, denominó orgón cósmico a esta energía fundamental, considerando el orgasmo como la clave del metabolismo energético del cuerpo y la base de la comprensión de los males físicos y emocionales que resultan de la interrupción de la función vital.

Un salto conceptual de particular relevancia para la comprensión del conjunto es la propuesta de Ortega y Gasset (2015, 2022) de la razón vital o raciovitalismo. Ortega parte del mismo diagnóstico que Nietzsche respecto a la dictadura de una razón abstracta de origen socrático en el pensamiento occidental, pero rechaza tanto el unilateralismo del vitalismo como el del racionalismo. En sus propias palabras:

«La razón pura no puede suplantar a la vida: la cultura del intelecto abstracto no es, frente a la espontánea, otra vida que se baste a sí misma y pueda desalojar a aquélla. Es tan sólo una breve isla flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella como cada uno de los miembros vive del organismo entero» (Ortega y Gasset, 2022, pp. 54-55).

Con la finalidad de superar los polos del mero vitalismo y del racionalismo abstracto, Ortega y Gasset crea la noción de razón vital que valora la racionalidad pero la pone al servicio de la vida como realidad auténticamente radical. Esta razón vital se constituye además como razón histórica, porque el ser humano no tiene naturaleza, sino historia (Ortega y Gasset, 2015, pp. 164-172), superando así el biologismo reduccionista que subyacía a buena parte del vitalismo de su época.

La constelación conceptual que rodea al vril en Bulwer-Lytton —Ka, Qi, Energeia,
élan vital, orgón, razón vital— ha traspasado además al imaginario cultural de masas de los siglos XX y XXI. George Lucas articuló cinematográficamente una versión popularizada de esta energía vital unificadora mediante el concepto de la Fuerza en la saga Star Wars. Robert Heinlein, en Stranger in a Strange Land (2014), explora capacidades psíquicas extraordinarias desarrolladas por un humano criado en Marte que reflejan directamente el paradigma de una energía vital cultivada a lo largo del desarrollo individual. Frank Herbert, en Dune (2021), describe los efectos de la especia o melange sobre la percepción y las capacidades de los personajes —especialmente las Bene Gesserit y el propio Paul Atreides— en términos que remiten inequívocamente a la misma tradición. Que esta corriente intelectual, nacida en el año axial de 1871 en la novela de Bulwer-Lytton, haya podido generar una de las franquicias culturales más exitosas de la historia reciente constituye una prueba indirecta pero poderosa de su vitalidad filosófica.

The Coming Race, Zanoni y el neoplatonismo: el excurso por el Fedro

La fascinación de Bulwer-Lytton por lo oculto y por el neoplatonismo, que despliega de forma más explícita en Zanoni (2020) —donde quiere desentrañar los orígenes y dogmas de los rosacruces mediante el descubrimiento de un supuesto manuscrito caldeo, cuyo protagonista es Zanoni, un hombre que ha vivido ininterrumpidamente desde la civilización caldea como hermano rosacruz atemporal cuya inmortalidad depende de no enamorarse—, se encuentra también latente en The Coming Race, aunque de forma más contenida.

En Zanoni, Bulwer-Lytton se refiere a los misterios rosacruces relativos a los cuatro elementos (tierra, agua, aire, fuego, a los que se añade el éter), que permiten a los iniciados alcanzar el elixir de la vida y la inmortalidad. Como señala Iampolski (1998, p. 66) al analizar la obra en su dimensión cinematográfica, en el nombre 'Zanoni' se resalta la raíz caldea de 'Sol' ('zan'): en la época caldea de Babilonia, el personaje abandonó todas las pasiones humanas para volverse inmortal, hasta que durante la Revolución Francesa vuelve a su condición humana al enamorarse, lo que finalmente lo lleva a la muerte en la guillotina.

Estos elementos sirven como cauce para que Bulwer-Lytton articule espacios filosóficos vinculados tanto al platonismo como al neoplatonismo. En particular, Zanoni y, en un sentido más difuso, The Coming Race son deudoras del diálogo socrático del Fedro. En dicho diálogo, Sócrates y Fedro se alejan de la polis y se instalan junto a un arroyo, bajo la protección de un plátano oriental (el llamado 'Árbol de Hipócrates', bajo cuya sombra en Cos el médico habría enseñado el arte de la medicina), en compañía también de un saucetillo —Vitex agnus-castus, planta de propiedades anafrodisíacas vinculada a Hestia/Vesta—. El Fedro se articula en torno a tres discursos sobre el amor que sirven de pretexto para una discusión sobre el uso adecuado de la retórica y, desde esta, sobre el alma, la locura, la inspiración divina, la inmortalidad y la metempsicosis o transmigración del alma.

El mito escatológico que cierra La República complementa el Fedro: Er, el hijo de Armenio, volvió a la vida después de doce días dado por muerto y narró lo que sucede en la otra vida, describiendo un Juicio en el cielo donde van todas las almas.

Tras dicho Juicio se produce una reasignación de las almas —que son todos los seres vivos, animales y humanos— pudiendo estas reasignar su lugar en el cosmos. A continuación, las almas beben del Leteo y vuelan hacia su nacimiento olvidando la existencia que han dejado atrás. Como argumentó Marsilio Ficino en su Teologia platonica (2011, Libro XVII, caps. III y IV, pp. 1717-1749), se trata de una alegoría destinada «a capturar la imaginación de una audiencia en particular que para un intento de describir una realidad existente de forma independiente» (Jorgenson, 2018, p. 199).

En el Fedro, Platón expone el mito del alma tripartita mediante la alegoría del carro alado: el alma es comparada a un carro tirado por dos caballos y controlado por un auriga. Los caballos y aurigas de las almas de los dioses son todos buenos y de excelente linaje; los de las demás almas son mezclados. El auriga ha de gobernar a la pareja de caballos que conduce: uno de ellos resulta ser bello y bueno —el Thymoeidés, el coraje, la parte irascible o anímica—, mientras que el otro es justo lo contrario en cualquier aspecto —el Epithymetikón, el apetito, la parte concupiscible—, haciendo que la conducción del carro sea dificultosa y dura para el auriga, el Logistikón: el intelecto, la razón, la pertenencia al logos. Estas son las tres almas: la apetitiva, la irascible y la racional. A diferencia del Fedón, donde el alma no tenía ninguna relación con las pasiones —atribuidas exclusivamente al cuerpo—, en el Fedro Platón atribuye al alma el origen de las pasiones y, por consiguiente, de la vida emocional del ser humano. Esto fija uno de los conflictos fundamentales que los seres humanos experimentan: el conflicto consigo mismos, además de los derivados de vivir en sociedad y en comunidad con otras colectividades.

El vuelo del alma —la iluminación, la búsqueda de la verdad— exige que el auriga (la razón), si quiere elevarse, no se sirva únicamente de los deseos espirituales (el caballo blanco), sino que haga también uso de las cosas corporales (el caballo negro). Cuando el carro-alma no es bien dirigido, el alma cae en el mundo de las cosas materiales y encarna en un cuerpo; si es controlado correctamente, el alma regresa al mundo de las ideas. Solo las almas completamente iluminadas pueden ver el mundo de las formas en todo su esplendor. Aquellas que tienen dificultades para controlar el caballo negro pierden sus alas y son arrastradas a la tierra, encarnando en una de las nueve clases de personas según la cantidad de verdad que hayan contemplado: en orden decreciente, el filósofo, amante de la belleza y del conocimiento; el rey o líder cívico respetuoso de la ley; el político, administrador de propiedades o comerciante; quien se especializa en la salud corporal; el profeta o participante de cultos misteriosos; el poeta o artista imitador; el artesano o agricultor; el sofista o demagogo; y, en el último peldaño, el tirano.

El alma que haya podido contemplar alguna de las Ideas se librará de encarnar en un cuerpo hasta la próxima revolución cósmica, acorde con la ley de Adrastea. Sin embargo, al observar en el mundo la belleza sensible, el alma evoca el espectáculo espléndido que contempló antaño de la Belleza en sí —que es, de todas las ideas, la que más claras imágenes de sí procura—. El alma siente entonces un escalofrío y a continuación un calor inusitado, pues de la belleza recibe una emanación que reaviva la germinación del plumaje de sus alas. A este estado se le da nombre de amor. Pero no todas las almas cuentan con el suficiente poder evocador que las conduzca a percibir la Belleza en sí. De ahí que Platón distinga las almas capaces de resistir a la tentación mediante la cooperación en la lucha contra el caballo negro —tanto el auriga del alma como el disciplinado corcel obedecen conjuntamente a la razón— de aquellas cuyo único motor es la satisfacción de los deseos de una manera animal y mecánica, pues estas solo contemplaron por un periodo de tiempo reducido el maravilloso panorama de las Ideas.

Para Sócrates, tal como lo recoge Platón en el Fedro, la locura no es necesariamente un mal, siempre que no sea humana, pues «la mayor de las bendiciones nos llega a través de la locura, cuando es enviada como un regalo de los dioses» (Platón, 2010, 244a). Sócrates describe cuatro tipos de locura divina: el frenesí profético del Oráculo de Delfos y las sacerdotisas de Dodona (regalo de Apolo); las revelaciones e iniciaciones místicas que proporcionan una vía de liberación para los necesitados (regalo de Dioniso); la inspiración poética (don de las Musas); y la locura de los amantes (regalo de Afrodita y Eros). Esta jerarquía de formas de locura divina —que Platón amplía en el Ion asociándola a la inspiración poética— proporciona el marco en el que habrá de reintroducirse la discusión en las conclusiones de la presente entrega.

El poema de John Donne The Progress of the Soul, conocido también como Infinitati Sacrum y Metempsychosis, fechado el 16 de agosto de 1601, presenta dos partes: la 'Epístola' y 'El Progreso del Alma'. En la primera línea de la segunda parte, Donne escribe que canta sobre el progreso de un alma inmortal:

'I sing the progress of a deathless soul' (Donne, 2010/1601).

Esta formulación de un alma cuyo progreso a través de sucesivas encarnaciones constituye el tema del poema conecta directamente con la tradición platónica del Fedro y el mito de Er, y anticipa la reflexión sobre la evolución moral colectiva que habrá de desarrollarse en las conclusiones.

El núcleo filosófico de la propuesta de Bulwer-Lytton en The Coming Race es, así, la confluencia entre evolución biológica y progreso espiritual: los Ana no son simplemente una especie biológicamente superior, sino una especie que ha logrado integrar su Logistikón colectivo —la razón al servicio de la vida comunitaria— con el dominio de una energía vital que les permite prescindir de la violencia coercitiva.

La paradoja que la novela articula con agudeza es que la democratización del poder destructivo absoluto conduce, contra toda intuición, a la paz: cuando todos los actores tienen la capacidad de la destrucción mutua garantizada, la cooperación deja de ser una opción moral y se convierte en una necesidad de supervivencia. La novela de Bulwer-Lytton fue, en este sentido, una prefiguración del equilibrio nuclear de la Guerra Fría mucho más precisa que cualquier análisis político contemporáneo.

IV. RICHARD JEFFERIES Y EL POSTCATASTROFISMO VICTORIANO

Richard Jefferies (1848-1887) es una de las figuras más singulares del período victoriano tardío, cuya influencia sobre Wells ha sido reconocida por la crítica especializada aunque con frecuencia subestimada. Jefferies murió antes de cumplir los cuarenta años, antes de la década finisecular en la que el tipo de visión futurista que retrata en Después de Londres, o Inglaterra salvaje (2009/1885) se convertiría en moneda corriente, más emblemáticamente a través de la ficción de Wells. El interés de Jefferies por la naturaleza y la ecología debería resultar especialmente relevante para la crítica medioambiental contemporánea, aunque el autor sigue siendo relativamente desconocido fuera de los circuitos especializados en el victorianismo tardío.

En Después de Londres, Jefferies imagina un retorno a la barbarie, una renovación de la especie humana a través del colapso de la civilización. La novela está contada desde la perspectiva de un historiador situado varias generaciones después del colapso, cuando las ruinas de la civilización son solo recuerdo. Gran Bretaña está cubierta por un lago tóxico donde una vez estuvo Londres, y habitada por comunidades tribales que han olvidado casi todo el conocimiento acumulado. Hay ecos evidentes de El último hombre de Mary Shelley (2020) en los pasajes en que los campos se vuelven salvajes, salvo que Jefferies, a diferencia de Shelley, no condena a la especie humana por completo, sino que ofrece una oportunidad para renacer. El futuro imaginado por Jefferies anticipa también el 'ruinoso esplendor' de La máquina del tiempo de Wells y, de hecho, es probable que Wells conociera bien la novela. La visión de Jefferies de un entorno postapocalíptico —con ruinas, una flora y fauna revigorizada y una humanidad tribal— se convirtió en el modelo de una amplia gama de ciencia ficción y fantasía posteriores.

Beer (1983, p. 134) reconoció la cepa anti-darwiniana o antiprogresista en la visión de Jefferies, señalando que «la promesa de perfección y de crecimiento continuo hacia la complejidad que anima la conclusión de El origen de las especies está aquí cuajada». La observación de Beer de que la visión de Jefferies de la Inglaterra salvaje está distorsionada por una limitación de la especiación muestra probablemente el impacto de los debilitantes problemas de salud del propio Jefferies en su imaginación; pero también puede interpretarse como el reconocimiento de que el impacto humano sobre el medio ambiente provocará —y de hecho está provocando— una extinción masiva de dimensiones sin parangón. Wells recoge esta idea en La máquina del tiempo, donde la flora es casi uniforme y la fauna se limita a los Eloi y los Morlock. La conexión entre Jefferies y Wells es, pues, la de dos escritores que comprendieron antes que nadie que el 'progreso' victoriano tenía un límite ecológico y evolutivo más allá del cual la distinción entre civilización y barbarie se disolvía.

V. LA MÁQUINA DEL TIEMPO (1895): SÍNTESIS DEL PESIMISMO EVOLUTIVO

El nombre de H. G. Wells evoca imágenes de máquinas del tiempo, invasiones alienígenas, bestias alteradas y hombres invisibles. Pero Wells fue también el escritor imaginativo que casó con mayor profundidad la imaginación literaria con la teoría evolutiva, y sus romances científicos constituyen la conclusión adecuada al desarrollo de la imaginación evolutiva en el siglo XIX. Como señala Stableford
(1985, p. 29):

«Wells adoptó la fe darwiniana con el fervor de un converso religioso, y ésta impregnó todo lo que escribió. Wells asumió la tarea que había quedado frustrantemente sin hacer, y comenzó a elaborar las consecuencias lógicas de la teoría darwiniana en una serie de experimentos de pensamiento literario. Sus relatos transmitían una gran convicción y estaban construidos con un poder imaginativo que hasta entonces no tenía parangón.»

La gestación de La máquina del tiempo comenzó ya en 1888, cuando Wells publicó un fragmento de relato titulado 'Los argonautas crónicos' en la revista Science Schools Journal, de la que era editor. Considerada por muchos como el mayor logro de Wells, La máquina del tiempo (2018) fue la primera de sus 52 novelas y, a pesar de su brevedad, es su visión más plenamente realizada de la imaginación evolutiva.

Como ha escrito McConnell (1981, p. 80):

«A pesar de todo el revuelo de elementos darwinianos o especulaciones evolutivas en las utopías de finales del siglo XIX, no fue hasta La máquina del tiempo cuando el verdadero poder, y el verdadero terror, de la teoría evolutiva encontraron una expresión adecuada en la ficción.»

Solo con Wells lo que Aldiss (1973, p. 125) ha llamado el 'choque cultural de la evolución' encuentra su voz imaginativa en la mente victoriana tardía.

El marco decimonónico y el Enigma de la degeneración

La máquina del tiempo comienza en el acogedor salón victoriano del Viajero del Tiempo, sin nombre, que está entreteniendo a un grupo de amigos representativos de la intelectualidad victoriana tardía: Filby —«una persona discutidora y pelirroja»—, el Psicólogo, el Médico, el Alcalde Provincial, el Hombre Muy Joven y el narrador (Wells, 2018, pp. 59-63). La conversación gira en torno a la cuestión del tiempo como cuarta dimensión. Al enmarcar este invento imposible dentro de una discusión de especulación científica racional por parte de un grupo de intelectuales respetables, Wells confiere una verosimilitud extrapolativa a su exploración del futuro que no se concede a los viajeros oníricos de La edad de cristal de Hudson ni de Noticias de ninguna parte de Morris. Al igual que Lyell y Darwin habían recreado la historia de la Tierra mediante especulaciones visionarias fundamentadas en la observación científica del mundo existente, Wells extrapola el futuro utilizando el mismo método paradigmático.

En el capítulo V, 'En la Edad de Oro', el primer enigma al que debe enfrentarse el Viajero es la naturaleza de los Eloi. Estos son físicamente frágiles y andróginos miden solo un metro y medio y no muestran diferenciación sexual claramente discernible—. La primera reacción del Viajero es comparar a los Eloi con el estereotipo del decadente finisecular:

«Me pareció una criatura muy bella y agraciada, pero indescriptiblemente frágil. Su rostro sonrojado me recordaba al tipo más bello de consumista, esa belleza agitada de la que tanto solíamos oír hablar» (Wells, 2018, p. 81).

Cuando el Viajero intenta comunicarse, descubre «cierta falta de interés» en los semblantes vacuos de los Eloi:

«¿Eran tontas estas criaturas? Siempre había previsto que la gente del año Ochocientos Dos Mil impares nos aventajaría increíblemente en conocimientos, arte, en todo. Entonces, uno de ellos me hizo de repente una pregunta que demostraba que estaba al nivel intelectual de uno de nuestros niños de cinco años: ¡me preguntó, de hecho, si yo había venido del sol en una tormenta!» (Wells, 2018, p. 83).

Pronto el Viajero llega a la conclusión de que ha ido más allá de la Edad de Oro y se ha topado «con la humanidad en decadencia» (Wells, 2018, p. 90).

Los Eloi no son un avance evolutivo, sino un retroceso: las consecuencias naturales del ciclo progresivo del proceso ético de Huxley cuando este vuelve a ceder ante la inevitabilidad del proceso cósmico. El Viajero comprende que la degeneración biológica es inevitable cuando se han superado todos los retos de lo social y la humanidad ya no necesita luchar para sobrevivir contra un entorno hostil. Sus conjeturas le permiten a Wells formular una crítica demoledora del darwinismo social y de las visiones victorianas del progreso (las de Mill, Comte y Marx, entre otras) y sugerir que el propio progreso debe desembocar inevitablemente en la degeneración:

«La labor de mejorar las condiciones de vida —el verdadero proceso civilizador que hace que la vida sea cada vez más segura— había llegado a su punto culminante. Un triunfo de una humanidad unida sobre la Naturaleza había seguido a otro [...] Y la cosecha es lo que vi» (Wells, 2018, p. 90).

El Viajero entiende que las posibilidades nacientes en el pensamiento victoriano se habían hecho realidad:

«El mundo entero será inteligente, educado y cooperador; las cosas avanzarán cada vez más rápido hacia el sometimiento de la Naturaleza [...] también se habían efectuado triunfos sociales [...] No había signos de lucha, ni social ni económica» (Wells, 2018, p. 91).

Sin embargo, dentro de un marco darwiniano, tal triunfo conduciría inevitablemente a una pérdida del patrimonio humano: creatividad, energía, vigor, innovación, imaginación, capacidad —características necesarias para la supervivencia en un entorno natural implacable— resultarían incompatibles con la conquista definitiva de la naturaleza.

El Enigma de los Morlock y la visión cósmica

El segundo enigma conduce al Viajero al descubrimiento de los Morlock:

«No sé cuánto tiempo estuve sentado oteando aquel pozo. Durante algún tiempo no logré persuadirme de que lo que había visto era humano. Pero, poco a poco, caí en la cuenta de la verdad: que el Hombre no había permanecido como una sola especie, sino que se había diferenciado en dos animales distintos: que mis graciosos hijos del Mundo Superior no eran los únicos descendientes de nuestra generación, sino que esta Cosa blanqueada, obscena y nocturna, que había destellado ante mí, era también heredera de todas las edades» (Wells, 2018, pp. 107-108).

Suvin (1979, p. 239) denomina a estas dos especies Homo eloii y Homo morlockius, pero lo decisivo no es la taxonomía, sino el diagnóstico social que permite la existencia de ambas. Wells localiza el origen de la divergencia en la división de clases del capitalismo victoriano:

«Al principio, partiendo de los problemas de nuestra propia época, me pareció claro como la luz del día que la ampliación gradual de la actual diferencia meramente temporal y social entre el Capitalista y el Obrero era la clave de toda la posición» (Wells, 2018, p. 109).

Los Eloi son los 'Haves', los que persiguen el placer y la comodidad; los Morlock subterráneos son los 'Have-nots', continuamente adaptados a las condiciones de su trabajo.

Pero la dicotomía Eloi/Morlock es solo una parte de las intenciones de Wells: la novela no es un manifiesto socialista, sino una fantasía evolucionista. Las condiciones sociales de finales del siglo XIX son solo una pieza de la preocupación de Wells; es el pesimismo evolutivo y cósmico lo que impulsa la narración. La comprensión de que los Morlock son carnívoros —y de que los Eloi, parecidos al ganado, son la fuente de su alimento— sigue a uno de los pasajes más asombrosos de la novela:

«Contemplar estas estrellas empequeñeció de repente mis propios problemas y todas las gravedades de la vida terrestre. Pensé en su distancia insondable y en la lenta deriva inevitable de sus movimientos desde el pasado desconocido hacia el futuro desconocido [...] Sólo cuarenta veces se había producido esa revolución silenciosa durante todos los años que yo había recorrido. Y durante esas pocas revoluciones toda la actividad, todas las tradiciones, las complejas organizaciones, las naciones, lenguas, literaturas, aspiraciones, incluso el mero recuerdo del Hombre tal y como yo lo conocía, habían sido barridos de la existencia. En su lugar estaban estas frágiles criaturas que habían olvidado su elevada ascendencia, y las blancas Cosas a las que fui aterrorizado» (Wells, 2018, pp. 123-124).

Esta visión del tiempo cósmico y del apocalipsis humano es uno de los pasajes clave de la novela y de la ciencia ficción decimonónica en su conjunto. McConnell (1981, p. 80) señaló que Wells fue el primer escritor de ficción que encontró la manera de convertir el vértigo del tiempo geológico y evolutivo en experiencia literaria inmediata, sin la distancia protectora del simbolismo ni el consuelo de la metáfora religiosa. John Huntington (1982) subraya que lo que falta tanto en los Morlock como en los Eloi es la capacidad de fabricar herramientas —la imaginación y la iniciativa— como signo de la mente humana en su máxima expresión, y no la mera capacidad de utilizar herramientas ya fabricadas. El Viajero contempla el Palacio de Porcelana Verde con todos sus especímenes conservados de logros tecnológicos, relativamente intacto porque los Morlock y los Eloi no tienen motivación ni imaginación para extraer de allí nada que les sirva.

Esta imagen del museo como mausoleo de una civilización que ya no puede leerse a sí misma es una de las más desoladoras de toda la literatura del período.

Weena y el vínculo afectivo como vestigio de lo humano

La relación del Viajero con Weena ha sido objetada por algunos críticos que la consideran una intrusión sentimental en una novela por lo demás ejemplarmente fría. Pero es a través de Weena como se percibe el patetismo de la situación y como la visión apocalíptica de la evolución humana se acerca a la tragedia. Cuando el Viajero establece su vínculo humano con Weena —por unilateral que sea, dado que ella es ya una especie diferente—, el lector es capaz de forjar una relación con estos niños del futuro y de ver lo que queda de humanidad en ellos. El propio Viajero introduce a Weena en su narración con una curiosa vacilación de género: «Conocí a mi mujercita, como creo que era» (Wells, 2018, p. 103), lo que acentúa el argumento de que los Eloi no son humanos sino otra especie por completo. La muerte de Weena en el incendio del bosque es el momento más emotivo de la novela y el único instante en que el Viajero rompe su postura de observador científico para expresar dolor personal. Este es el lugar donde el análisis de Williamson (1973, p. 5) resulta más pertinente: el pesimismo temprano de Wells deriva del hecho de que era todavía «un hijo del pasado, un discípulo consciente de Jonathan Swift», incapaz de encontrar en la razón y la ciencia una respuesta que no fuera también una forma de tragedia.

VI. LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU: EL FRANKENSTEIN POSDARWINIANO

En La isla del doctor Moreau (Wells, 2017), publicada en 1896, Wells continuó su exploración imaginativa de las implicaciones de la teoría evolutiva contemporánea. Bergonzi (1961, p. 108) ha llamado a Moreau «Frankenstein en un disfraz postdarwiniano», y la caracterización es exacta: la isla de Moreau se convierte en una suerte de Galápagos antitético donde el proceso evolutivo es distorsionado por la ambición humana. Si La máquina del tiempo imaginaba las posibilidades futuras del destino humano a la luz de la teoría evolutiva, Moreau considera los orígenes humanos y la 'naturaleza oculta del presente humano' (McConnell, 1981, p. 89).

La isla de Moreau es una confluencia de tres corrientes temáticas, como ha señalado Punter: «viejos temas góticos de aspiración y dominación [...] temores sobre el estatus y la dignidad humana generados por Darwin; y [...] como acompañamiento metafórico natural, imágenes del imperialismo blanco en su
declive» (citado en McConnell, 1981, p. 89). En el transcurso de seis meses, como único testigo de la degeneración de la Gente-Bestia, Prendick llega a ver la isla como un microcosmos de la condición humana:

«Debo confesar que perdí la fe en la cordura del mundo cuando lo vi sufrir el doloroso desorden de esta isla. Un destino ciego, un vasto mecanismo despiadado, parecía cortar y dar forma al tejido de la existencia» (Wells, 2017, p. 134).

Como en el caso del Viajero del Tiempo, el retorno de Prendick a Londres reproduce el patrón de Gulliver al final de sus viajes: un hombre que ha visto demasiado del proceso evolutivo ya no puede ver a sus semejantes de la misma manera. Suvin (1979, p. 214) señala que el 'orden imperial' de la isla se convierte rápidamente en «un matadero degenerativo donde la ley pierde ante la bestialidad», lo que convierte a Moreau en el modelo imaginativo del paradigma biológico que subyace a la crisis del imperialismo europeo de finales del siglo XIX.

VII. EL TIEMPO EN SUS MANOS (GEORGE PAL, 1960): LA MÁQUINA DEL TIEMPO EN CLAVE DE GUERRA FRÍA

Contexto de producción y la transformación ideológica del texto

La adaptación cinematográfica de La máquina del tiempo realizada por el productor-director húngaro-estadounidense George Pal en 1960 constituye uno de los casos más instructivos de la historia del cine de ciencia ficción en lo que respecta a la transformación ideológica de un texto literario en función del contexto histórico de su producción.

Pal había demostrado ya su habilidad para adaptar a Wells con La guerra de los mundos (1953), producción que le había valido el reconocimiento de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas y que había reconfigurado la invasión marciana como alegoría de la amenaza nuclear soviética. Con El tiempo en sus manos —título original The Time Machine—, Pal llevó a cabo una operación análoga pero más sutil: convirtió el pesimismo evolutivo cósmico de Wells en un relato de redención heroica completamente en consonancia con el optimismo liberal-americano de los años de la New Frontier. Como señalan Chapman y Cull (2013), el film marca el punto de inflexión entre la ciencia ficción de los años 1950 —dominada por el miedo a la invasión, la mutación y la radiación— y la ciencia ficción de los años 1960, que comenzaría a explorar las posibilidades de aventura y descubrimiento asociadas a la conquista espacial.

El film fue producido para Metro-Goldwyn-Mayer y Galaxy Films con un presupuesto modesto compensado en parte por la ingeniosa solución técnica que le valió el Oscar a los mejores efectos especiales en la 33.ª entrega de los Premios de la Academia (1961): la secuencia de lapso en la que el espectador ve pasar décadas, siglos y milenios a través de los cambios en el maniquí del escaparate de la tienda contigua al laboratorio del protagonista. Esta secuencia, diseñada por Gene Warren y Tim Baar, es un tour de force de la fotografía acelerada que traduce en imágenes cinematográficas la experiencia del tiempo geológico que Wells había descrito mediante la prosa. El recurso visual establece además una de las convenciones del género que persistirá durante décadas: la representación del tiempo como flujo perceptible de formas cambiantes.

La nominación del héroe y la interpolación nuclear

La primera y más significativa de las transformaciones que Pal —con guion de David Duncan— realiza sobre el texto de Wells es la asignación de un nombre al Viajero del Tiempo: George (Rod Taylor), identificado implícitamente con el propio H. G. Wells mediante el uso del primer nombre del autor. Este gesto de nominación tiene consecuencias narrativas e ideológicas profundas. El Viajero de la novela es deliberadamente anónimo porque funciona como instrumento de observación científica, no como héroe individual: su perspectiva es la de un naturalista que documenta los efectos del proceso evolutivo con la frialdad de un Darwin contemplando los pinzones de las Galápagos. Al nombrar al protagonista, Pal lo transforma en un héroe individualizable con quien el espectador puede identificarse emocionalmente, sometiendo la novela a la lógica del cine de entretenimiento estadounidense que exige protagonistas con nombre, historia personal y arco de transformación.

La segunda gran transformación es la introducción de un marco temporal adicional que conecta el siglo XIX con las angustias nucleares de 1960. En la novela, el Viajero parte del salón victoriano al año 802.701 sin escalas de especial interés narrativo. En la película, George interrumpe su viaje en tres momentos históricos: 1917 (la Primera Guerra Mundial, fecha de la Revolución de Octubre), 1940 (la Segunda Guerra Mundial) y 1966 —fecha ficticia pero deliberadamente próxima al tiempo del espectador— en la que una guerra termonuclear destruye la civilización. Esta interpolación conecta el proceso de degeneración que Wells sitúa en una escala de cientos de miles de años con la amenaza nuclear inmediata de la Guerra Fría: si la humanidad sigue la senda de las guerras sucesivas, el mundo de los Eloi y los Morlock no es una extrapolación lejana sino una consecuencia próxima de decisiones que se pueden tomar o evitar ahora.

Los Morlock como producto del miedo nuclear y la sociedad de masas condicionada

La reconfiguración de los Morlock en clave atómica es el elemento más brillante y más revelador de la adaptación de Pal. En la novela, los Morlock son los descendientes de la clase obrera industrial, adaptados a la vida subterránea por siglos de trabajo en las entrañas de la tierra. En la película, son los supervivientes de la guerra nuclear que construyeron refugios subterráneos para escapar de los bombardeos; los Eloi son los descendientes de quienes permanecieron en la superficie. Esta reinterpretación cambia radicalmente el sentido político de la metáfora: en Wells, la dicotomía Eloi/Morlock critica la división de clases capitalista; en Pal, critica la carrera armamentista y la cultura del miedo nuclear. Los Morlock de 1960 no representan a la clase trabajadora, sino a los militaristas y los constructores de bunkers que han sacrificado la humanidad en el altar de la seguridad absoluta.

El mecanismo de control de los Eloi por parte de los Morlock en la película es especialmente elocuente como diagnóstico de la sociedad de masas contemporánea. En la película, los Morlock han condicionado a los Eloi mediante sirenas de alarma de ataque aéreo —el sonido más aterrador de la cultura popular de la Guerra Fría— que activan en los Eloi una respuesta conductual automática: cuando suena la sirena, los Eloi caminan en estado de trance hacia las entradas del subsuelo, donde son consumidos. Esta solución narrativa tiene un doble referente: por un lado, la teoría del condicionamiento conductual, que en 1960 representaba tanto la promesa de la psicología científica como la amenaza del control totalitario de la conducta; por otro, la cultura del miedo nuclear que los gobiernos de ambas superpotencias utilizaban para mantener a sus poblaciones en estado de alerta permanente, justificando así el gasto armamentístico.

La inversión del desenlace: del pesimismo cósmico al voluntarismo estadounidense

La diferencia más radical entre la novela y la adaptación de Pal reside en el desenlace. En la novela, el Viajero regresa al presente profundamente perturbado, convencido de que el proceso evolutivo cósmico es indiferente a las esperanzas humanas. El texto termina con incertidumbre metafísica: el narrador ignora adónde fue el Viajero en su segundo viaje y si alguna vez regresará. En la película, por el contrario, George regresa voluntariamente al año 802.701 —llevando consigo tres libros elegidos entre los escasos supervivientes de la biblioteca del Palacio de Porcelana Verde— con la clara intención de ayudar a los Eloi a reconstruir una civilización. Este final optimista es el más americano de los finales posibles: el héroe individual regresa al futuro para arreglar lo que está roto, armado de buena voluntad y conocimiento acumulado. La transformación del pesimismo wellsiano en optimismo liberal estadounidense no es una concesión comercial, sino una reescritura ideológica profunda que reproduce el debate más fundamental de la filosofía política del siglo XX: la diferencia entre el determinismo estructural y el voluntarismo liberal que confía en la capacidad de la agencia individual para modificar las estructuras sociales.

VIII. THE SHAPE OF THINGS TO COME (1933): PROFECÍA, TECNOCRACIA Y EL ESTADO MUNDIAL

La estructura profética: el libro de Raven The Shape of Things to Come (Wells, 2005), publicada en 1933 en el contexto de la crisis económica mundial, el ascenso del nazismo y el creciente descrédito de la Sociedad de Naciones, es una obra singular en la producción wellsiana porque adopta la forma de una historia del futuro narrada desde el año 2106, a través del supuesto manuscrito en forma de sueño del diplomático Philip Raven. Este dispositivo narrativo —la historia del futuro presentada como reconstrucción historiográfica desde un punto de vista posterior— permite a Wells combinar la crítica política del presente con la proyección utópica sin incurrir en la ingenuidad de la utopía directa. Al presentar su visión como historia futura, puede describir los fracasos y catástrofes que anticipaba como hechos consumados y, a la vez, mostrar su superación como el resultado de un proceso histórico con lógica propia.

La cronología que Wells construye en The Shape of Things to Come es notable por la precisión con que anticipó algunos desarrollos históricos y por los errores en que incurrió. La Segunda Guerra Mundial, que Wells ubica comenzando en 1940 — fecha corregida posteriormente a 1939, pero con notable aproximación para una obra escrita en 1933—, es descrita como una guerra total que destruye la civilización europea. A esta guerra sigue un período de fragmentación política y colapso económico que recuerda tanto al feudalismo medieval como a los nuevos señores de la guerra contemporáneos. La recuperación solo se produce cuando una organización transnacional de pilotos, ingenieros y científicos —Wings Over the World— impone la paz por la fuerza aérea y establece las bases de un gobierno mundial basado en la razón técnica y el progreso científico. La coincidencia temática y estructural con los desarrollos que seguirían a 1945 —la creación de la ONU, la UNESCO, el consenso de Bretton Woods— es suficientemente notable como para justificar la etiqueta de profecía que la crítica ha aplicado a la novela (Parrinder, 1995).

Wings Over the World: tecnología, legitimidad y la pregunta platónica

Wings Over the World es la materialización novelística de la propuesta política que Wells había desarrollado en The Open Conspiracy (2015) de 1928: una conspiración abierta de hombres y mujeres de buena voluntad, con acceso al conocimiento técnico y científico, que trabajarían para reemplazar los Estados nacionales y las instituciones financieras con un gobierno mundial racional. La elección del poder aéreo como instrumento de la conquista pacífica refleja la fascinación de la generación de entreguerras con la aviación como tecnología cualitativamente nueva que podría redefinir el concepto mismo de soberanía territorial. Si los aviones podían cruzar fronteras con facilidad, la idea de que el territorio nacional era el fundamento irreductible del orden político parecía anacrónica a los ojos de Wells.

La lógica de Wings Over the World es, en términos filosóficos, la de la razón ilustrada aplicada a escala planetaria: la sustitución del principio de soberanía nacional por el principio de competencia técnica como fundamento del gobierno. Sin embargo, la crítica más contundente al modelo wellsiano proviene de la filosofía política clásica. La pregunta que Platón planteó en La República —quién educa a los educadores, quién legitima a quienes se arrogan la autoridad en nombre de la razón, o bien, adaptando la sátira de Juvenal aplicada a la fidelidad conyugal, pero llevada hoy día al campo de lo político y social, "Quis custodiet ipsos custodes?"— no recibe respuesta satisfactoria en The Shape of Things to Come. Wells asume que la competencia técnica genera legitimidad política, pero esta asunción es precisamente lo que está en disputa: la historia del siglo XX está repleta de tecnocracias que invocaron la razón científica para justificar formas de dominación que no tenían nada de racional. La diferencia entre la tecnocracia benigna que Wells imaginaba y las tecnocracias históricas del siglo XX no está en la estructura del argumento, sino en los valores que se ponen al servicio de la técnica, a diferencia del Tecnato Estadounidense (American Technate), propuesto por la organización Technocracy Inc.

El contexto inmediato de The Shape of Things to Come es crucial para entender su tono urgente y combativo. En 1933, Hitler había llegado al poder en Alemania, la Sociedad de Naciones había demostrado su impotencia ante la invasión japonesa de Manchuria y el fascismo italiano se presentaba a sí mismo como el modelo de un nuevo orden político que combinaba la eficiencia técnica con el espectáculo de masas. La utopía tecnocrática que Wells proyecta sobre el futuro es la contrapropuesta directa al fascismo: la afirmación de que la razón y la cooperación pueden y deben derrotar al instinto y la violencia. La conexión con el artículo 29 de la DUDH es aquí directa: Wells articula las condiciones filosóficas y políticas bajo las cuales los derechos individuales pueden existir de manera sostenible, y su respuesta es que los derechos requieren deberes: la existencia de un orden internacional capaz de garantizar los derechos humanos presupone la disposición de los individuos y las naciones a aceptar las limitaciones a su libertad que ese orden requiere.

IX. LA VIDA FUTURA / THINGS TO COME (MENZIES, 1936): EL MANIFIESTO CINEMATOGRÁFICO DE WELLS

Wells como guionista: un caso único en la historia del cine especulativo

Things to Come, producida por Alexander Korda para London Film Productions y estrenada el 20 de febrero de 1936, es única en la historia del cine de ciencia ficción por razones que merecen mayor atención crítica de la que habitualmente reciben: es la única película de ciencia ficción de la historia en que el autor literario del texto fuente escribió él mismo el guion cinematográfico. Wells no fue simplemente el novelista que vendió los derechos de adaptación; fue el arquitecto intelectual de la película en todos sus aspectos importantes. Visitó repetidamente el rodaje, discutió cada decisión de producción con Korda y Menzies, escribió un libro de la película (Wells, 1935) para acompañar el estreno y supervisó hasta donde le fue posible cada aspecto del film. El film, se basa fundamentalmente en la novela The Shape of Things to Come (Wells, 1933), pero incorpora también materiales de The Work, Wealth and Happiness of Mankind (Wells, 1931) y del relato breve «A Story of the Days to Come» (1897). El borrador de Wells fue modificado durante la producción por Korda, Menzies y Lajos Bíró, aunque el contenido ideológico de la película conserva inequívocamente el sello wellsiano (Stover, 2007).

El resultado es, en consecuencia, un documento de primera importancia para entender el pensamiento político de Wells en el momento de mayor urgencia de su carrera: los tres años que median entre la publicación de The Shape of Things to Come en 1933 y el estreno del film en 1936 son también los años en que el fascismo se consolida en Alemania e Italia, en que estalla la Guerra Civil española y en que el peligro de una nueva guerra mundial deja de ser una especulación para convertirse en una certeza.

William Cameron Menzies, el director al que Korda encomendó la realización, era uno de los grandes diseñadores de producción de Hollywood, con créditos que incluirían posteriormente la dirección artística de Lo que el viento se llevó (1939). Su sensibilidad visual modernista y su capacidad para traducir ideas arquitectónicas en composiciones cinematográficas lo convirtieron en el colaborador ideal para un proyecto que era, ante todo, un ejercicio de visualización del futuro. Menzies trabajó estrechamente con el diseñador de producción Vincent Korda —hermano de Alexander— para crear los dos universos visuales de la película: el Everytown destruido de las décadas de guerra y la utopía modernista de 2036.

La estructura tripartita: guerra, pesadumbre y utopía

La estructura narrativa de Things to Come se divide en tres actos de duración y tono radicalmente diferentes, correspondientes a las tres grandes etapas de la filosofía wellsiana de la historia. El primero, ambientado en Everytown en Nochebuena de 1940, presenta el estallido de la Segunda Guerra Mundial con una precisión que en 1936 tenía mucho de profética: el film muestra los bombardeos aéreos de ciudades civiles, el colapso de la economía urbana y la muerte de civiles en las calles con una crudeza visual que pocas películas de la época se permitían. John Cabal (Raymond Massey), el protagonista, es un piloto de caza que combate en la guerra mientras sus amigos debaten si la humanidad puede permitirse el lujo del progreso o debe renunciar a él. Esta discusión —que funciona como representación de las posiciones políticas del período de entreguerras, desde el pacifismo hasta el belicismo— establece el marco de debate que el film desarrollará durante sus casi cien minutos de duración.

El segundo acto presenta el colapso definitivo de la civilización. Everytown está ahora gobernada por un caudillo local conocido como El Jefe (Ralph Richardson), que ha logrado mantener una pequeña comunidad organizada mediante una combinación de carisma personal, control militar y explotación de los recursos restantes. La plaga del Sufrimiento Errante —una enfermedad metafórica que hace deambular a sus víctimas sin rumbo hasta la muerte— es la imagen cinematográfica más perturbadora del film y la que más claramente apunta al fascismo como patología social: la irracionalidad de masas como enfermedad contagiosa que destruye la capacidad de pensamiento colectivo. John Cabal reaparece como representante de Wings Over the World para iniciar la reconquista del mundo para la razón. La derrota de El Jefe mediante el Gas de la Paz —un agente anestésico lanzado desde los aviones de Wings Over the World que deja inconsciente a la población sin matarla— es la articulación visual más directa de la utopía política wellsiana: el poder tecnocrático derrota al poder tribal sin recurrir a la violencia letal. Esta imagen encarna simultáneamente el sueño ilustrado y la inquietante benevolencia paternalista: el genio técnico que conoce mejor que las masas lo que estas necesitan y no les pregunta su opinión antes de administrárselo.

El tercer acto, ambientado en el Everytown de 2036, es el más espectacular visualmente y el más complejo filosóficamente. El Everytown de 2036 es una ciudad enteramente subterránea, construida en el interior de las colinas mediante la tecnología acumulada por un siglo de Wings Over the World. Los espacios son amplios, luminosos y funcionales; la arquitectura es modernista en el sentido más riguroso del término. La población parece próspera, educada y libre. Oswald Cabal (también Raymond Massey, en el papel del nieto de John Cabal) prepara el gran proyecto que culminará el siglo de reconstrucción: el Space Gun, un enorme cañón electromagnético que lanzará a dos jóvenes —la hija de Cabal y el hijo de Passworthy— a la Luna.

Everytown 2036, Metropolis y la crítica de Wells a Fritz Lang

La ciudad del futuro en Things to Come es significativamente diferente de la ciudad del futuro en Metropolis de Fritz Lang (1927), y la diferencia es filosóficamente decisiva. La Metropolis de Lang está dividida verticalmente entre los dueños del capital en las alturas iluminadas y los trabajadores en las entrañas oscuras: reproduce, en clave expresionista, exactamente la dicotomía Eloi/Morlock de La máquina del tiempo. La solución que Lang propone —la mediación sentimental entre clases a través de María, la figura mesiánica— es para Wells una solución romántica e ideológicamente reaccionaria. En una reseña publicada en el New York Times en abril de 1927, Wells escribió sobre Metropolis con un desprecio difícilmente exagerado: la película incurría, a su juicio, en «casi cada estupidez posible, cada cliché, lugar común y confusión sobre el progreso mecánico y el progreso en general, aderezada con una salsa de sentimentalismo que es completamente suya» (Parrinder, 1995, p. 116). Lo que irrita a Wells en Metropolis no es el pesimismo, sino la ausencia de pensamiento racional: la película no propone ninguna solución al problema que plantea, sino que lo disuelve en emoción.

El Everytown de 2036 es la respuesta directa: una ciudad sin clases, sin trabajo alienado y sin conflicto entre la mente que gobierna y el cuerpo que trabaja, precisamente porque la tecnología ha eliminado la mayor parte del trabajo físico degradante y la organización racional ha sustituido la acumulación privada de capital.

El diseño visual: Moholy-Nagy, Bliss y la estética del progreso

El impacto visual de Things to Come, especialmente en su tercer acto, se debe a la convergencia de varias tradiciones artísticas modernistas bajo la coordinación de Vincent Korda. La influencia más debatida es la del artista y diseñador húngaro László Moholy-Nagy, quien fue consultado durante la preproducción para las secuencias de la ciudad futura y para los diseños del Space Gun. Moholy-Nagy había teorizado extensamente sobre la relación entre arte, tecnología y percepción en obras como Vision in Motion (1947), y su influencia sobre la estética constructivista que caracteriza las secuencias de Everytown 2036 es reconocible en la combinación de geometría rigurosa, transparencia y dinamismo visual.

La partitura musical que Arthur Bliss compuso para el film merece también una mención especial: en un procedimiento rarísimo en la historia de la música cinematográfica, Bliss fue encargado de componer la partitura antes de que la filmación comenzara, de modo que el film fue diseñado en parte en función de ella, invirtiendo el proceso habitual de producción. El resultado fue una partitura sinfónica de gran ambición que Bliss (1936) arregló posteriormente como suite de concierto, constituyendo uno de los primeros ejemplos de lo que se denominaría film music como género autónomo en la tradición de la música clásica occidental.

Theotocopulos y el discurso final: la dialéctica del progreso

El antagonista del tercer acto, el escultor y demagogo Theotocopulos (Cedric Hardwicke), representa la posición política que Wells más temía: el rechazo del progreso en nombre de la estabilidad emocional, la tradición y el derecho de las generaciones presentes a no ser sacrificadas en el altar de las generaciones futuras. Su discurso ante las masas de Everytown —«¡Basta de estos experimentos! ¡Queremos descanso y paz!»— es la encarnación del impulso reaccionario que Wells veía en el fascismo, pero también en ciertos sectores del pacifismo y del conservadurismo cultural. La respuesta de Oswald Cabal es el momento más ambicioso de la película: Para el hombre no hay reposo ni fin. Debe avanzar, conquista tras conquista. Este pequeño planeta y sus vientos y caminos, y todas las leyes de la mente y de la materia que lo constriñen. Después los planetas a su alrededor, y finalmente, a través de la inmensidad, hacia las estrellas. Y cuando haya conquistado todas las profundidades del espacio y todos los misterios del tiempo, seguirá estando en el principio. ¿El pequeño animal que duerme en la oscuridad o la conquista del universo? ¿Cuál será?

Este discurso es, al mismo tiempo, una declaración filosófica sobre la naturaleza del ser humano como ser esencialmente proyectivo y una respuesta directa al pesimismo de La máquina del tiempo. El Viajero del Tiempo de 1895 había contemplado las estrellas con el vértigo de la insignificancia; Oswald Cabal contempla las mismas estrellas con el vértigo opuesto: la responsabilidad de la conquista infinita. La distancia entre ambas posiciones es la distancia entre el Wells de la juventud, que había aprendido la biología evolutiva como derrota, y el Wells de la madurez, que había intentado convertirla en programa político. Chapman y Cull (2013, p. 28) califican a Things to Come como «el intento más serio jamás realizado de utilizar el cine de ciencia ficción como vehículo de filosofía política», y esta valoración es difícil de rebatir.

A su vez, el monólogo final de Oswald Cabal en la película Things to Come (1936), constituye una celebración casi religiosa de la expansión cósmica indefinida de la humanidad. En él se proclama que el ser humano no tiene derecho al reposo y que su destino consiste en avanzar mediante conquistas sucesivas: primero abandonar la Tierra, luego dominar los planetas cercanos y, finalmente, extenderse a través de las estrellas y la inmensidad del espacio y del tiempo. Esta visión presenta el progreso como una obligación ontológica sin término, frente a la cual solo caben dos alternativas radicales: permanecer como «el pequeño animal que duerme en la oscuridad» o emprender la conquista del universo. Pero profundicemos más en esta cuestión.

El monólogo final de Oswald Cabal

El discurso de cierre de la película Things to Come (1936) constituye una de las articulaciones más ambiciosas del optimismo evolutivo wellsiano.

La escena final muestra a Oswald Cabal (interpretado por Raymond Massey) y a su amigo Raymond Passworthy (Edward Chapman) contemplando el espacio profundo a través de un telescopio gigantesco, tras el lanzamiento del cañón espacial que ha enviado a sus hijos hacia la Luna. El diálogo que cierra la película merece ser citado con exactitud, tanto en su versión original como en traducción castellana, pues su contenido constituye la base argumental de toda comparación posterior:

PASSWORTHY: Oh, God, is there never to be any age of happiness? Is there never to be any rest?

CABAL: Rest enough for the individual man. Too much and too soon, and we call it death. But for Man, no rest and no ending. He must go on, conquest beyond conquest. First this little planet and its winds and ways. And then all the laws of mind and matter that restrain him. Then the planets about him, and at last, out across immensity to the stars. And when he has conquered all the deeps of Space, and all the mysteries of Time, still he will be beginning.

PASSWORTHY: But we are such little creatures. Poor humanity’s so fragile, so weak. Little… little animals.

CABAL: Little animals. And if we are no more than animals, then we must snatch each little scrap of happiness, and live and suffer and pass, mattering no more than all the other animals do or have done. It is this, or that—all the Universe, or nothing! Which shall it be, Passworthy? Which shall it be?

En traducción al castellano:

«PASSWORTHY: Oh, Dios, ¿no habrá jamás una era de felicidad? ¿No habrá jamás reposo alguno?

CABAL: Reposo suficiente para el hombre individual. Demasiado y demasiado pronto, y lo llamamos muerte. Pero para el Hombre, no hay reposo ni final. Debe avanzar, conquista tras conquista. Primero este pequeño planeta y sus vientos y caminos. Después todas las leyes de la mente y de la materia que lo constriñen. Luego los planetas que lo rodean y, finalmente, a través de la inmensidad, hacia las estrellas. Y cuando haya conquistado todas las profundidades del Espacio y todos los misterios del Tiempo, todavía estará en el principio.

PASSWORTHY: Pero somos criaturas tan pequeñas. La pobre humanidad es tan frágil, tan débil. Pequeños... pequeños animales.

CABAL: Pequeños animales. Y si no somos más que animales, entonces debemos arrebatar cada pequeño fragmento de felicidad, y vivir y sufrir y pasar, sin importar más de lo que cualquier otro animal hace o ha hecho. Es esto o aquello: ¡todo el Universo, o nada! ¿Cuál de las dos, Passworthy? ¿Cuál de las dos?» (Wells, 1935, p. 142; Stover, 2007, pp. 234-235).

La estructura retórica del pasaje articula varios motivos que conviene retener para el análisis comparativo posterior: el rechazo del reposo individual como categoría aplicable a la especie, la equiparación del reposo prematuro con la muerte, el destino humano concebido como conquista sucesiva e indefinida —del planeta, de las leyes físicas, de los planetas vecinos, de las estrellas, del Espacio y del Tiempo—, y la dicotomía radical entre la finitud animal y la totalidad cósmica, planteada como elección moral excluyente. Este conjunto de motivos será el que sostenga la comparación con el cosmismo ruso.

El cosmismo ruso: génesis y ramas

El cosmismo ruso constituye una corriente filosófica, científica y religiosa que cristalizó en Rusia entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Nikolái Fiódorovich Fiódorov (1829-1903) es considerado universalmente su fundador, aunque la denominación «cosmismo» se consolidó retrospectivamente (Hagemeister, 1989; Young, 2012). Bibliotecario en la sección de Chertkov del Museo Rumiántsev de Moscú, Fiódorov ejerció su magisterio principalmente por vía oral, y sus discípulos V. A. Kozhévnikov y N. P. Péterson recopilaron y editaron póstumamente su obra capital, Filosofiya obshchego dela (La filosofía de la tarea común), publicada en dos volúmenes en Verny (1906) y Moscú (1913). En 1990 apareció la primera antología sistemática en inglés (Fyodorov, 1990), editada y traducida por Elisabeth Koutaissoff y Marilyn Minto.

El núcleo doctrinal de Fiódorov se articula en torno a la noción de «tarea común» (obshchee delo, общее дело), entendida como proyecto colectivo de la humanidad consistente en la victoria científica sobre la muerte, la resurrección literal y técnica de todas las generaciones pasadas (vseobshchee voskreshenie), y la consiguiente colonización del cosmos como condición material indispensable para acoger a los antepasados resucitados (Young, 2012, pp. 46-90). Esta concepción se sustenta en una apropiación activa de la doctrina patrística ortodoxa de la theosis o deificación del hombre, transformada en un proyecto prometeico de «cristianismo activo» que difumina la frontera entre liturgia y tecnología, entre escatología y ciencia.

La crítica especializada distingue habitualmente dos vertientes dentro del cosmismo. La rama religioso-ortodoxa —representada por el propio Fiódorov, Vladímir Soloviov, Serguéi Bulgákov, Pável Florenski y Nikolái Berdiáev— hunde sus raíces en la antropología patrística, la sofiología y la escatología ortodoxa, y articula sus proyectos en torno a la theosis y a la resurrección universal entendida en sentido literal (Young, 2012, caps. 2-6; Hagemeister, 1989). La rama científica-monista —cuyos exponentes principales son Konstantín Tsiolkovski, Vladímir Vernadski y Aleksandr Chizhevski— es de carácter monista, panpsiquista o biogeoquímica, y mantiene una relación heterodoxa, cuando no abiertamente atea, con la tradición religiosa rusa (Young, 2012, caps. 8-10; Siddiqi, 2008).

Konstantín Tsiolkovski (1857-1935) ejemplifica con particular claridad esta segunda rama. Sus primeros trabajos relevantes sobre exploración espacial aparecieron en 1903, año en que publicó en Nauchnoe Obozrenie (núm. 5) el artículo «Issledovanie mirovykh prostranstv reaktivnymi priborami» (Exploración de los espacios cósmicos mediante aparatos a reacción), texto fundacional de la astronáutica teórica e introducción de la célebre ecuación del cohete. Continuó esta línea en sus trabajos de 1911-1912 (Vestnik Vozdukhoplavaniya, núm. 3) y de 1914. Su sentencia más célebre —«El planeta es la cuna de la razón, pero no se puede vivir eternamente en la cuna» («Planeta est’ kolybel’ razuma, no nelzia vechno zhit’ v kolybeli»)— procede de una carta de 1911 y se popularizó frecuentemente bajo la fórmula divulgativa «la Tierra es la cuna de la humanidad...» (Siddiqi, 2008, pp. 265-267). Tsiolkovski conoció personalmente a Fiódorov en la Biblioteca Chertkov durante su estancia moscovita (1873-1876) y reconoció su influjo formativo, aunque desarrolló posteriormente un sistema propio —el «monismo cósmico» y la «voluntad del universo» (Monizm Vselennoi, 1925; Volia Vselennoi, 1928)— en el que defendió un panpsiquismo radical conforme al cual los átomos mismos poseerían algún grado de sintiencia.

Wells y el cosmismo: ¿influencia o paralelismo?

La cuestión del nexo posible entre Wells y el cosmismo ruso debe abordarse con cautela metodológica. Cronológicamente, el cosmismo se había consolidado con anterioridad a la composición de la obra wellsiana de los años treinta: la Filosofiya de Fiódorov apareció entre 1906 y 1913; los textos fundacionales de Tsiolkovski abarcan el período 1903-1932; la Biosferade Vernadski se publicó en 1926 (Leningrado, Naúchnoe khimiko-tekhnícheskoe izdátelstvo). The Shape of Things to Come se publicó en septiembre de 1933 y la película de Menzies se estrenó entre 1935 y 1936. La consolidación del cosmismo es, por tanto, cronológicamente anterior.

Sin embargo, la prelación cronológica no equivale a influencia documentada. En las dos monografías recientes de referencia sobre el cosmismo y la cultura espacial soviética temprana —Siddiqi (2008, 2010) y Young (2012)— no se registra contacto directo alguno entre Wells y los pensadores cosmistas. Siddiqi menciona a Wells únicamente en tres ocasiones puntuales: la entrevista de Wells con Lenin en 1920 (Siddiqi, 2008, p. 263, n. 9), una referencia retrospectiva en un artículo de Pravda de 1924 que enumera a los precursores del vuelo espacial junto a Leonardo da Vinci, Cyrano de Bergerac y Verne (p. 269), y la circulación de La guerra de los mundos en la cultura científico-popular moscovita de la década de 1920 (p. 270). Las fuentes filosóficas que Siddiqi atribuye a Tsiolkovski son Fiódorov, Carl du Prel, Leibniz y Haeckel (pp. 266-267); Wells no figura entre ellas. La monografía de Young (2012) no discute a Wells ni en sus capítulos sustantivos ni en bibliografía, y trata el cosmismo como una corriente intelectual específicamente rusa conscientemente diferenciada de la ciencia ficción y la utopía occidentales.

Procede, en consecuencia, una formulación honesta de la cuestión: en la literatura de referencia más actualizada no se ha documentado contacto directo entre Wells y los cosmistas rusos, lo cual constituye un argumento del silencio —defendible como hipótesis prudente, pero no como negación archivística exhaustiva—. Lo que sí está documentado en sentido inverso es la influencia de la ciencia ficción wellsiana sobre el imaginario soviético: La guerra de los mundos fue traducida al ruso el mismo año de su publicación inglesa, en 1898, y Wells ejerció un influjo demostrable sobre Krasnaia zvezdá (Estrella roja, 1908) e Inzhener Menni (1913) de Alexánder Bogdánov, sobre Aelita (1923, llevada al cine por Yákov Protazánov en 1924) de Alekséi Tolstói, y sobre el entorno científico-popular soviético afín al vuelo espacial durante los años veinte (Banerjee, 2012; Smith, 2019, cap. 6). Verne, conjuntamente con Wells, ocupa una posición análoga en estas genealogías: De la Tierra a la Luna (1865) es el modelo próximo del cañón espacial tsiolkovskiano y del cañón lunar de la propia Things to Come.

La relación entre Wells y el cosmismo ruso debe formularse, por consiguiente, como paralelismo tipológico antes que como genealogía causal. Ambas tradiciones pertenecen a un imaginario transnacional de finales del siglo XIX y comienzos del XX caracterizado por el expansionismo cósmico, la confianza positivista en la ciencia, el evolucionismo darwiniano y la atracción por la infinitud espacial y temporal; pero divergen en sus coordenadas teológicas, antropológicas y políticas, como se analiza en el apartado siguiente.

Convergencias y divergencias doctrinales

Las convergencias temáticas entre el monólogo de Cabal y el imaginario cosmista resultan llamativas. Ambos discursos rechazan cualquier forma de reposo o estabilidad emocional en nombre de un progreso indefinido; ambos priorizan la transformación radical de la naturaleza y del propio ser humano; ambos adoptan una orientación largoplacista que exige el esfuerzo de las generaciones presentes en beneficio de un futuro cósmico colectivo; ambos articulan la conquista del espacio como destino ontológico de la especie y no como mera aventura técnica. La estructura retórica de la formulación wellsiana —«primero este pequeño planeta..., después los planetas que lo rodean..., finalmente las estrellas»— guarda un evidente paralelismo formal con la formulación tsiolkovskiana del planeta como cuna de la razón.

Las divergencias son, sin embargo, sustanciales y exigen ser delimitadas con precisión. El cosmismo ruso —en particular su rama religioso-ortodoxa— hunde sus raíces en la antropología patrística e integra elementos como la resurrección literal de los muertos por medios científicos, la theosis o deificación activa del hombre, y una escatología explícita inscrita en la tradición ortodoxa. La rama científica-monista, encabezada por Tsiolkovski, articula un panpsiquismo cósmico conforme al cual la sintiencia atómica resulta constitutiva del universo. La posición de Wells, en contraste, es fundamentalmente materialista, evolucionista-darwiniana, racionalista y políticamente socialista en clave tecnocrática y eugenésica; carece del núcleo teológico-patrístico que define al cosmismo en su rama religiosa, así como del panpsiquismo específico de Tsiolkovski.

Conviene matizar, en este punto, una atribución que aparece con frecuencia en la literatura divulgativa. La expresión «religión de la humanidad» pertenece propiamente al culto positivista de l’Humanité de Auguste Comte (Système de politique positive, 1851-1854) y no a Wells. La trayectoria religiosa o cuasi-religiosa de Wells evolucionó a lo largo de su carrera: en God the Invisible King (1917) propuso una «religión moderna» fundada en un «Dios finito», posición que él mismo repudió posteriormente y abandonó en favor de un ateísmo explícito articulado en Crux Ansata (1944). En lugar de hablar de una «religión de la humanidad» wellsiana, resulta más exacto caracterizar la posición de Wells como un humanismo secular tecnocrático-científico con resonancias escatológicas cuasi-religiosas, inflexionado ocasionalmente por la retórica de la «religión moderna», pero enraizado en la biología evolutiva —recibida de su maestro T. H. Huxley—, en el pragmatismo de William James y en la idea del Estado mundial (Parrinder, 1995; James, 2012).

Wells, socialista convencido y antiguo miembro de la Sociedad Fabiana, defensor de un orden mundial planificado científicamente, adaptó el impulso expansivo cósmico a su propia ideología tecnocrática. En su visión, la conquista del espacio forma parte de un proyecto de ingeniería social orientado a superar las guerras, los nacionalismos y la irracionalidad colectiva mediante una élite racional —la «open conspiracy» de los técnicos y científicos que protagoniza la trama de Things to Come bajo el nombre de Wings Over the World—. La conquista cósmica wellsiana es, así, una prolongación natural del programa político del Estado mundial, no una escatología religiosa secularizada.

En síntesis, el cosmismo ruso —especialmente en su rama religioso-ortodoxa— resulta más escatológico, más teológicamente cargado y más radical que la visión wellsiana, en la medida en que Wells imagina la expansión cósmica indefinida pero no propone la resurrección literal de los muertos, la abolición científica de la muerte biológica ni la regulación voluntaria de las fuerzas cósmicas. Wells filtra y adapta el impulso cósmico a través de su lente socialista, científico-evolutiva y británica, produciendo una versión secular, racionalista y políticamente orientada de un horizonte que el cosmismo ruso había formulado con un carácter escatológico, religioso y prometeico más acusado.

La interpretación «proto-cosmista»: alcance y límites

En el marco así delimitado, el monólogo de Cabal puede leerse como expresión de un espíritu cósmico-expansivo que comparte rasgos formales con el imaginario cosmista, sin que ello implique relación genealógica documentada. La afirmación de la esencia conquistadora y expansiva del ser humano, contrapuesta a cualquier nostalgia por la finitud terrestre o la estabilidad tradicional, sitúa a Cabal —y a través de él, a Wells— en la órbita de una sensibilidad histórica común a una pluralidad de proyectos europeos y rusos de comienzos del siglo XX: la convicción de que la especie humana se halla en los umbrales de una transformación radical mediada por la ciencia y la técnica, cuya forma específica varía según las tradiciones intelectuales que la encaucen.

La etiqueta «proto-cosmista», en consecuencia, debe entenderse aquí en sentido tipológico —designa una afinidad estructural— y no genealógico —no postula filiación o derivación documentada—. Wells y los cosmistas rusos beben de fuentes próximas (Darwin, el positivismo, la fascinación finisecular por el infinito), pero las combinan con tradiciones nacionales distintas (el evolucionismo huxleyano y el socialismo fabiano en el caso de Wells; la teología ortodoxa, la sofiología y el monismo científico en el caso ruso). El resultado es una convergencia parcial en los desiderátums —expansión cósmica, transformación de la especie, primacía de la ciencia— y una divergencia profunda en los fundamentos antropológicos, teológicos y políticos.

Esta interpretación comparada permite leer el monólogo final de Cabal no como manifestación aislada de la singularidad de Wells, sino como expresión paradigmática de un horizonte epocal compartido —el horizonte de un cosmos abierto a la voluntad humana— cuya articulación, varía según las tradiciones intelectuales que lo formulen. La pregunta de Cabal a Passworthy —«todo el Universo, o nada: ¿cuál de las dos?»— resuena, en este sentido, con la pregunta análoga que Fiódorov, Tsiolkovski y sus continuadores formularon desde Moscú y Kaluga, aunque las respuestas que cada tradición ofrece a esa pregunta diverjan profundamente en sus presupuestos últimos.

X. WELLS Y LA GÉNESIS DE LA DECLARACIÓN UNIVERSAL DE DERECHOS HUMANOS

La conexión entre H. G. Wells y la Declaración Universal de Derechos Humanos no es una especulación académica post hoc, sino una relación histórica documentada con creciente rigor en las últimas décadas. Morsink (1999) documenta la circulación de ideas wellsianas en el ambiente intelectual que produjo la Declaración; Glendon (2001), en su relato de la contribución de Eleanor Roosevelt al proceso de redacción, menciona explícitamente la influencia de los escritos políticos de Wells sobre los debates de la Comisión de Derechos Humanos.

El texto clave en esta genealogía es The Rights of Man, or What Are We Fighting For? (Wells, 1940), publicado originalmente como serie de cartas en el Sunday Times en octubre de 1939 y ampliado en forma de libro en 1940. En este texto, Wells articula con notable precisión los principios que reconoceremos en los primeros treinta artículos de la DUDH: el derecho a la vida, a la integridad personal, a la libertad de conciencia, a la educación, al trabajo digno y a la participación en el gobierno. Pero lo que distingue la propuesta de Wells de las declaraciones de derechos anteriores —desde la Declaración de Derechos de Virginia de 1776 hasta la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789— es la insistencia en la dimensión planetaria de los derechos. Para Wells, los derechos de la persona no pueden ser simplemente derechos del ciudadano de un Estado determinado, porque la experiencia de las dos guerras mundiales había demostrado que los Estados nacionales son incapaces de garantizar esos derechos cuando entran en conflicto con sus intereses nacionales. Los derechos deben ser derechos del ser humano en cuanto tal, independientemente de su ciudadanía o su territorio.

René Cassin, jurista francés y uno de los redactores principales de la DUDH, conocía bien los escritos de Wells y compartía su convicción de que los derechos humanos debían ser, en primer lugar y sobre todo, derechos del ser humano en cuanto tal y no del ciudadano de un Estado particular (Cassin, 1955). La Declaración que Cassin ayudó a redactar refleja esta convicción en su artículo primero —«Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos»— y en el artículo 28, que establece el derecho de toda persona a un orden social e internacional en que los derechos y libertades proclamados se hagan plenamente efectivos. Este artículo, que no tiene precedente en ninguna declaración de derechos anterior, es la traducción jurídica más directa de la filosofía cosmopolita de Wells.

El artículo 29, objeto central de toda esta serie, completa el argumento al introducir la dimensión de los deberes. En The Rights of Man (1940), Wells había
argumentado que los derechos humanos no pueden existir sin el correlato de las obligaciones: el derecho a la educación implica el deber de educarse y de sostener el sistema educativo; el derecho a la salud implica el deber de contribuir al sistema de salud pública; el derecho a vivir en una sociedad justa implica el deber de participar en su construcción. La DUDH recogió esta intuición en el artículo 29 con la cautela diplomática que el proceso de negociación multilateral requería: «Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que solo en ella puede desarrollar libre y plenamente su personalidad» (art. 29.1); el ejercicio de los derechos y libertades estará sujeto a las limitaciones establecidas por la ley con el único fin de asegurar el reconocimiento y el respeto de los derechos y libertades de los demás, y de satisfacer las justas exigencias de la moral, del orden público y del bienestar general en una sociedad democrática (art. 29.2).

El último texto de Wells, Mind at the End of Its Tether (2018/1945), publicado apenas tres meses antes de su muerte en agosto de ese año, representa la expresión más radical de su pesimismo final. El brevísimo ensayo declara que el ser humano ha llegado al fin de su capacidad de adaptación y que el universo mismo parece haber dejado de ser favorable a la vida inteligente. Esta capitulación ante el pesimismo cósmico, que contrastaba dramáticamente con el optimismo militante de Things to Come menos de una década antes, refleja el choque psicológico de los campos de exterminio, los bombardeos de ciudades civiles y la bomba atómica. Sin embargo, la tensión entre este pesimismo final y la contribución de Wells a la génesis de la DUDH —que se estaba redactando en ese mismo período— sugiere una lectura más matizada: Wells reconocía tanto la necesidad del proyecto cosmopolita de derechos humanos como la probabilidad de que la humanidad no estuviera a la altura de él.

XI. EL ARTÍCULO 29 COMO ARQUITECTURA JURÍDICA DE LA EVOLUCIÓN COOPERATIVA

La teoría de la evolución cooperativa proporciona el fundamento biológico y sociológico más sólido para la arquitectura jurídica del artículo 29 de la DUDH.

Desde que Kropotkin (2018) publicó El apoyo mutuo en 1902 como respuesta sistemática a las interpretaciones sociodarwinistas de la lucha por la existencia, la corriente que podría denominarse darwinismo cooperativo ha acumulado evidencia empírica abrumadora en favor de la tesis de que la cooperación, y no solo la competencia, es un factor evolutivo de primera magnitud. El trabajo de Kropotkin era pionero en un sentido crucial: mientras que la tradición dominante. del darwinismo social había tomado la lucha interespecífica e intraespecífica como el único mecanismo relevante de la evolución, Kropotkin mostraba con abundancia de ejemplos zoológicos y antropológicos que la cooperación dentro de los grupos era tan importante como —y a menudo más importante que— la competencia entre grupos para la supervivencia y el florecimiento de las especies.

Elinor Ostrom (1990), en su análisis del gobierno de los bienes comunes, demostró empíricamente que las comunidades humanas son capaces de resolver el dilema del prisionero cooperativo sin necesidad de privatización ni de regulación estatal centralizada, siempre que se cumplan ciertas condiciones institucionales que ella identificó con precisión. El trabajo de Ostrom —que le valió el Premio Nobel de Economía en 2009— demolió el pesimismo político que desde Hobbes había fundamentado la necesidad del Leviatán estatal: la tragedia de los comunes no era una ley natural sino el resultado contingente de condiciones institucionales específicas que podían modificarse. Esto tiene consecuencias directas para la lectura del artículo 29 de la DUDH: si la cooperación en la gestión de bienes comunes es posible sin autoridad coercitiva centralizada, entonces los deberes del artículo 29 pueden entenderse no como limitaciones impuestas desde arriba sino como las condiciones que los propios actores racionales reconocen como necesarias para la sostenibilidad del sistema cooperativo del que todos se benefician.

Martin Nowak y Roger Highfield (2011), en SuperCooperators, sintetizan cinco mecanismos evolutivos que explican el surgimiento y la estabilidad de la cooperación en sistemas biológicos y sociales: la selección por parentesco, la reciprocidad directa, la reciprocidad indirecta, la selección de grupo y la selección en redes espaciales. El mecanismo de la reciprocidad indirecta es el más significativo para el análisis del artículo 29: es el sistema en que los individuos cooperan con desconocidos porque saben que su reputación como cooperadores será observada y determinará si otros cooperarán con ellos en el futuro. La reciprocidad indirecta es el mecanismo que hace posible la cooperación en grupos grandes y anónimos —es decir, en las sociedades modernas complejas— y requiere para funcionar exactamente lo que el artículo 29 prescribe: un sistema de normas compartidas que defina qué conductas son debidas a la comunidad y establezca sanciones para quienes las incumplan.

Peter Corning (1983) ha denominado sinergismo hipotético a la tendencia de los sistemas complejos a producir efectos que no podrían obtenerse mediante la acción independiente de sus partes. Esta hipótesis ofrece una justificación evolutiva directa para la arquitectura de derechos y deberes del artículo 29: la razón por la que los individuos deben reconocer deberes hacia la comunidad no es puramente moral ni simplemente consecuencialista, sino que refleja una realidad biológica fundamental.

La cooperación genera sinergias —resultados que ningún individuo podría alcanzar solo— y la existencia de estas sinergias justifica la disposición a asumir los costes individuales que la cooperación requiere. El artículo 29 no es, en esta lectura, la expresión de un altruismo abstracto ni de una ética religiosa de la fraternidad, sino la codificación jurídica de la lógica sinérgica que la biología evolutiva ha identificado como condición de posibilidad del florecimiento de los sistemas complejos.

La conexión entre la evolución cooperativa y el Homo reciprocans que se analizó en la quinta parte de esta serie puede ahora verse en toda su riqueza. Los experimentos de economía conductual —desde los juegos del ultimátum y del bien público hasta los estudios sobre altruismo en condiciones de anonimato— han mostrado consistentemente que los seres humanos se comportan de acuerdo con normas de reciprocidad, equidad y castigo altruista que no tienen explicación en el marco del agente racional maximizador de utilidad individual, pero que se explican perfectamente en el marco del Homo reciprocans evolucionado para la vida en grupos cooperativos (Nowak y Highfield, 2011; Corning, 1983; Kropotkin, 2018).

El artículo 29 de la DUDH es, en este sentido, la institucionalización jurídica del Homo reciprocans: el reconocimiento formal de que los derechos individuales no pueden existir sin los deberes comunitarios que son su condición biológica y social de posibilidad.

XII. LA TRANSICIÓN HEGEMÓNICA ACTUAL Y LA VIGENCIA DE WELLS

La relevancia del diagnóstico wellsiano para el momento geopolítico actual constituye una de las razones de fondo que justifican esta serie. La transición hegemónica que el orden internacional atraviesa en las primeras décadas del siglo XXI —el declive relativo de la hegemonía norteamericana, el ascenso de China como potencia global, la erosión de las instituciones multilaterales de posguerra y el resurgimiento del nacionalismo populista en las democracias occidentales— reproduce con llamativa fidelidad muchos de los patrones que Wells identificó en el período de entreguerras y describió en The Shape of Things to Come.

La escisión Eloi/Morlock que Wells proyectó sobre el año 802.701 tiene, en las primeras décadas del siglo XXI, una manifestación real que Piketty (2014) y Milanovic (2016, 2019) han documentado con precisión estadística. El capital ha vuelto a concentrarse, después de las décadas de compresión distributiva que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, en proporciones que se acercan a las de los siglos precedentes. La curva del elefante de Milanovic —que muestra cómo el período 1988-2008 fue de expansión para las clases medias asiáticas y para el uno por ciento más rico del mundo, pero de estancamiento para las clases trabajadoras de las democracias occidentales— es la imagen estadística de un proceso que produce exactamente las condiciones que Wells diagnosticó: una élite global cada vez más desconectada de las realidades cotidianas de las mayorías (los Eloi contemporáneos) y una clase trabajadora que siente que la promesa del progreso compartido ha sido traicionada (los Morlock del resentimiento populista).

El populismo como patología política puede entenderse, desde la perspectiva wellsiana, como el resultado de la degeneración simultánea de ambas clases: la pasividad apática de las élites que han sustituido la responsabilidad política por el consumo y el espectáculo (la patología Eloi) y el resentimiento activo de los excluidos que canalizan su frustración a través de líderes carismáticos que prometen restaurar una grandeza perdida en lugar de construir un futuro compartido (la patología Morlock). La plaga del Sufrimiento Errante que Wells imagina en Things to Come —esa irracionalidad de masas que hace que la gente deambule sin rumbo hasta destruirse— es una metáfora extraordinariamente precisa de los populismos contemporáneos: movimientos que identifican correctamente síntomas de un sistema disfuncional pero que proponen remedios que agravan la patología en lugar de curarla. Y aquí cabría preguntarse la razón por la cual los supuestos doctores empeoran las patologías que prometen curar y que tanto benefician a esa élite.

La crisis de las instituciones de gobernanza global —ONU, OMC, FMI, el sistema de Bretton Woods en su conjunto— reproduce también el patrón que Wells anticipó. Wings Over the World fracasó como modelo político real precisamente porque las instituciones de posguerra que más se le asemejaban —las organizaciones internacionales especializadas basadas en la competencia técnica— carecieron de la base democrática que podría haberlas legitimado ante las poblaciones que supuestamente representaban. La tensión entre eficiencia tecnocrática y legitimidad democrática, que Wells no resolvió satisfactoriamente en ninguno de sus textos, sigue sin resolverse en la arquitectura de la gobernanza global contemporánea y es una de las fuentes más profundas de la crisis que esas instituciones atraviesan.

El artículo 29 de la DUDH puede leerse, en este contexto, como la respuesta normativa más articulada que el siglo XX ofreció a los desafíos que la transición hegemónica plantea. Frente al unilateralismo que el declive de la hegemonía norteamericana tiende a producir, el artículo 29 recuerda que los derechos individuales solo son sostenibles en el marco de un orden internacional capaz de garantizarlos. Frente al nacionalismo populista que instrumentaliza los derechos en función de la identidad colectiva de cada pueblo, el artículo 29 insiste en que los derechos son de los seres humanos en cuanto tales. Y frente a la inercia tecnocrática que tiende a separar el conocimiento experto de la responsabilidad política, el artículo 29 establece que los deberes hacia la comunidad son condición de posibilidad del ejercicio de los derechos, lo que implica que ningún actor —ni el individuo aislado, ni la corporación transnacional, ni el Estado soberano— puede reclamar los beneficios del orden cooperativo sin asumir los costes que ese orden requiere.

XIII. CONCLUSIONES: EL PROGRESO DEL ALMA Y LA ESPERANZA COOPERATIVA

Las páginas precedentes de esta entrega prometieron un retorno, en las conclusiones, a la cuestión del amor salvífico planteada en el Fedro de Platón y al progreso del alma como metáfora de la evolución moral colectiva. Es el momento de cumplir esa promesa y de mostrar cómo los hilos tejidos a lo largo de esta serie —la biología evolutiva, la crítica al darwinismo social, la filosofía del derecho, la economía institucional, la literatura y el cine de ciencia ficción, la genealogía de la DUDH y la geopolítica de la transición hegemónica— se anudan en una reflexión final sobre lo que significa ser humano en el sentido más pleno del término.

El Fedro de Platón (2010), con su imagen del alma tripartita como carro tirado por dos caballos y conducido por un auriga, no es simplemente una metáfora psicológica: es una teoría de la civilización. El auriga —el Logistikón, la razón— debe gobernar tanto al caballo noble del coraje como al caballo indisciplinado del apetito, no suprimiendo ninguno de los dos, sino integrándolos en un movimiento orientado hacia el Bien, la Belleza y la Verdad. Las almas que no logran este gobierno caen desde la contemplación del mundo supraceleste de las Ideas al mundo de las sombras y la opinión, encarnando en uno de los nueve tipos de vida que Platón cataloga, desde el filósofo hasta el tirano. El proceso de reencarnación y ascenso que el Fedro describe —y que el poema de John Donne sobre la metempsicosis (2010/1601) recoge con otra dicción— es la imagen mítica de lo que la filosofía contemporánea llama evolución moral: el proceso colectivo e intergeneracional por el que la humanidad amplía su círculo de consideración moral, profundiza su capacidad de cooperación y refina sus instituciones de convivencia.

Sócrates afirma en el Fedro que, al observar en el mundo la belleza sensible, el alma evoca el espectáculo espléndido de la Belleza en sí que contempló antaño en el mundo supraceleste. Siente entonces un escalofrío y a continuación un calor inusitado, pues de la belleza recibe una emanación que reaviva la germinación del plumaje de sus alas. Este «flujo de pasión» hace que el alma sienta congoja cuando algo se interpone entre ella y el ser amado, y alivio de sus penas cuando está junto a ese ser amado. A este estado se le da nombre de amor. No todas las almas cuentan con el suficiente poder evocador que las conduzca a percibir la Belleza en sí. Pero aquellas que sí lo tienen —y que, con la ayuda del caballo blanco del coraje y bajo la dirección del auriga de la razón, resisten la tentación del caballo negro del apetito— son capaces de elevarse hacia el mundo de las formas y de ver el amor como lo que realmente es: no la satisfacción del apetito, sino el impulso que mueve al alma a crecer, a elevarse, a ir más allá de lo que es hacia lo que puede llegar a ser.

Esta es también la descripción más precisa de lo que significa comprometerse con los derechos humanos en el siglo XXI. No la satisfacción de un deber cumplido, ni el cálculo instrumental de un beneficio esperado, sino el reconocimiento de que la distancia entre lo que somos y lo que podríamos ser —entre el Homo oeconomicus que opera en el mundo tal como está organizado y el Homo reciprocans que encarna el mundo tal como podría organizarse— es el espacio donde sucede todo lo que vale la pena que suceda. El amor salvífico del que habla Platón en el Fedro, y que el poema de Donne traduce en imagen del progreso de un alma inmortal a través de sucesivas encarnaciones, es la forma mítica de la misma intuición que la biología evolutiva expresa en el lenguaje de la cooperación y el altruismo recíproco: hay algo en la naturaleza humana que no se agota en la maximización del beneficio individual, algo que impulsa a los seres humanos hacia el otro, hacia la comunidad, hacia el futuro.

La visión del progreso del alma en el Fedro puede ponerse en diálogo con la del progreso de la especie que Wells articuló en el discurso final de Oswald Cabal en Things to Come. Cuando Cabal declara que para el ser humano no hay reposo ni fin, está afirmando exactamente la misma intuición platónica: que la humanidad es constitutivamente un ser de aspiración y trascendencia, incapaz de contentarse indefinidamente con lo que tiene y llamado permanentemente a ir más allá de sus límites actuales. La diferencia entre Platón y Wells no es de sustancia sino de horizonte: donde Platón proyecta el progreso del alma sobre el cosmos metafísico de las Ideas eternas, Wells lo proyecta sobre el cosmos físico del universo material. Pero en ambos casos, el ser humano se define por su capacidad de salir de sí mismo y alcanzar algo que lo supera.

H. G. Wells como profeta fue, como todos los profetas, simultáneamente acertado y equivocado en sus predicciones. Acertó en lo fundamental: en que el siglo XX sería el siglo de las guerras totales; en que el ascenso de los fanatismos nacionales destruiría el optimismo racionalista de la Belle Époque; en que la tecnología, sin gobierno político, generaría tanto capacidad destructiva como prosperidad; y en que la humanidad necesitaría instituciones globales para gestionar los problemas que los Estados nacionales no podían resolver. Se equivocó en los mecanismos: la tecnocracia de Wings Over the World no llegó a materializarse porque las instituciones internacionales de posguerra optaron por la ficción democrático- representativa como legitimación. Se equivocó también en el calendario: la paz posterior a 1945 no fue el producto de una conquista aérea de los irracionales por los racionales, sino de un frágil equilibrio nuclear tan paradójico como el vril de
Bulwer-Lytton, en el que la capacidad de destrucción mutua garantizada actuó como sustituto imperfecto de la razón compartida.

La Declaración Universal de Derechos Humanos es, sin duda, la realización más cercana a la visión wellsiana que el siglo XX fue capaz de producir. No es Wings Over the World ni la Ciudad de Everytown 2036; es algo más modesto y más duradero: un texto que articula, en el lenguaje del derecho internacional, la aspiración de la especie a vivir de acuerdo con sus mejores posibilidades. El artículo 29, con su insistencia en los deberes como condición de posibilidad de los derechos, encarna con precisión la síntesis wellsiana entre el reconocimiento de la naturaleza cooperativa del ser humano y la necesidad de institucionalizar esa cooperación en normas que todos puedan invocar y nadie pueda ignorar sin coste. ¿Puede el Homo reciprocans prevalecer sobre el Homo oeconomicus en el período de transición hegemónica que el mundo atraviesa? La pregunta no tiene respuesta fácil, y sería intelectualmente deshonesto pretender que la tiene. La evidencia histórica muestra que los períodos de transición hegemónica son especialmente propicios al retroceso de las normas cooperativas y al avance de las lógicas predatorias. Las grandes instituciones multilaterales de la posguerra están bajo una presión que no tiene precedentes desde su fundación; el multilateralismo como principio de organización del orden internacional enfrenta el desafío simultáneo del unilateralismo, del bilateralismo y del neosoveranismo. Pero la evidencia histórica también muestra, y esto es lo que esta serie ha intentado demostrar desde su primera entrega, que la cooperación es biológicamente anterior a la competencia como rasgo definitorio de la especie. Los seres humanos son, antes de cualquier construcción institucional, animales cooperativos. Esta capacidad no desaparece en los períodos de crisis; a menudo se intensifica, porque la crisis hace más visible la dependencia mutua que en tiempos de prosperidad puede ocultarse detrás de la ilusión de la autosuficiencia individual.

El legado de Wells para el siglo XXI no es su tecnocracia, que era hija de los límites políticos de su tiempo, sino su insistencia en que el futuro de la especie depende de su capacidad de autogobernarse de acuerdo con principios que trasciendan los intereses inmediatos de cada actor individual. Esta insistencia, formulada con la urgencia del profeta y la melancolía del científico, conecta con la más antigua de las intuiciones filosóficas sobre la condición humana: la que Platón articuló en el Fedro como el progreso del alma hacia la contemplación de las Ideas, la que los grandes textos religiosos de la humanidad expresaron como la llamada a una vida que va más allá del yo, y la que la biología evolutiva contemporánea traduce en el lenguaje de la cooperación y el altruismo recíproco. El artículo 29 de la Declaración Universal de Derechos Humanos es, en última instancia, el intento de dar forma jurídica vinculante a esta intuición compartida. No es el fin del proceso: es, como diría Oswald Cabal, el comienzo de un camino sin fin.

Retornamos así, en el cierre de estas páginas, a la imagen que Platón nos legó en el Fedro: el alma que, habiendo contemplado por un instante el esplendor de la Belleza en el mundo supraceleste de las Ideas, siente que algo arde en el punto donde sus alas comenzaban a crecer. El amor en su forma más alta no es la satisfacción del apetito sino la motivación que impulsa al alma a crecer, a elevarse, a ir más allá de lo que es hacia lo que puede llegar a ser. Esta es también la descripción más precisa de lo que significa comprometerse con los derechos humanos en el siglo XXI: no la satisfacción de un deber cumplido, sino el reconocimiento de que la distancia entre lo que somos y lo que podríamos ser es el espacio donde sucede todo lo que vale la pena que suceda.

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Informe del grupo de trabajo sobre su décimo período de sesiones. Presidente-
Relator: Jan Helgesen (Noruega) (E/CN.4/1995/93, Anexo I, pp. 47-54).
Conferencia Diplomática de Ginebra. (1977, 8 de junio). Protocolo adicional II a los Convenios de Ginebra del 12 de agosto de 1949 relativo a la protección de las
víctimas de los conflictos armados sin carácter internacional.
Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas. (1985, 30 de mayo).
Resolución 1985/152.

Filmografía

Lang, F. (Director). (1927). Metropolis [Película]. UFA.

Menzies, W. C. (Director). (1936). Things to come [Película]. London Film Productions.

Pal, G. (Director). (1953). The war of the worlds [Película]. Paramount Pictures.

Pal, G. (Director). (1960). The time machine [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer y
Galaxy Films.